Los mitos en la Biblia. La épica y el drama

Quien abre la Biblia se encuentra inmediatamente con la creación primordial: «En el principio, […] Dios creó el cielo y la tierra» (Gn 1,1). El creador de todas las cosas no se limitó a la tierra, sino que pensó en todo el cosmos. Antes de que el mundo existiera, había «locura y caos», según la traducción de Martin Buber de la expresión hebrea tohu wa-bohu. Por lo tanto, se podría pensar que todo lo que vino después está bien ordenado y es comprensible. Quien mira el cielo estrellado puede convencerse del orden de todas las cosas: cada planeta está en su lugar, muchas estrellas tienen un nombre. En el Génesis leemos: «Así fueron completados el cielo y la tierra con todo lo que contienen» (Gn 2,1). Pero, ¿es correcta la idea de que el cosmos está ordenado? ¿Se ha superado realmente el caos?

Mientras que la mitología griega se basa en el concepto de que algo nuevo sólo puede surgir de la materia – por muy caótica que sea -, en la primera teología cristiana, en contraste con esta concepción, surgió el concepto, y por tanto la idea, de una creatio ex nihilo («creación de la nada»). Esto queda claro ya en el segundo libro de los Macabeos: «Te ruego, hijo, que alces la vista al cielo y a la tierra, y, al ver todo lo que hay en ellos, te des cuenta de que Dios los hizo de la nada, y que así fue el origen de los hombres» (2 Mac 7,28). Hacer una cosa completamente nueva no a partir de algo preexistente – ésta sería la traducción literal de «la nada» -, es algo posible solo para la mano creadora de Dios. Nadie puede crear algo nuevo de la nada. La teología cristiana exalta la idea de la creación, y desde el principio Dios vio en Cristo la gloria de la nueva creación (cf. Rm 8,18-23).

El creador

Estas dos ideas, que lo hecho haya surgido de la nada o, en cambio, de la materia primordial, parecen ser antitéticas, pero ¿lo son realmente?

En su filosofía de la imagen, Lambert Wiesing hace hincapié en los supuestos de los que puede derivarse el conocimiento cuando se transmiten mitos o cuando se sigue una cosmovisión científica. Uno puede pensar en los mitos de los griegos o en los de las grandes religiones del mundo, cuando Wiesing escribe: «Los mitos tienen segundas intenciones. Porque no son en sí mismos hechos o fenómenos tangibles, sino construcciones e hipótesis que pueden utilizarse para explicar los fenómenos observables»^[1]. También para las ciencias naturales se trata de llegar al fondo de las cosas: «En efecto, la manera de explicar un mito puede compararse formalmente, o incluso identificarse, con la de un modelo científico. A primera vista, esta afirmación puede parecer sorprendente, porque los modelos gozan, con razón, de una gran reputación en el trabajo científico, lo que no ocurre con los mitos. La consideración que tienen los modelos y los mitos en el contexto de las ciencias empíricas no puede ser más diferente. Pero esto no debe ocultar el hecho de que existe una afinidad absolutamente fundamental entre ellos. Los mitos funcionan formalmente como modelos científicos y, a la inversa, los modelos científicos funcionan como mitos. Pues tanto los modelos como los mitos son intuiciones explicativas frente a elementos enigmáticos y empíricos. Por muy incomparables que sean debido a su diferente contenido, los mitos y los modelos son herramientas explicativas que devuelven lo incomprensible a unos orígenes claros o al menos simbólicamente representables»^[2].

El que habla de la creación (creatio) no callará frente a la ratio. Aunque la palabra «crear» en la Torá está reservada al Señor, los seres humanos también llevan mucho tiempo «creando». El que es creativo no sólo construye su propia casa, sino que crea todo un mundo propio. Nietzsche ve en la creación del ser humano el genio dominante en el trabajo, que contrasta con los filisteos cultos: «Y para ello todas las fuerzas se dedicaron a paralizar, embotar o disolver allí donde se esperaban movimientos frescos y poderosos»^[3].

Sin duda, hay un largo camino que recorrer antes de que una idea se convierta en una obra que logre su objetivo. La gente trabaja intensamente en una «utopía», como la que Tomás Moro planeó en el Renacimiento. Era una utopía social, y al mismo tiempo un nuevo género. En física, lo nuevo fue la fórmula de Albert Einstein, que se hizo legendaria como la ecuación E = mc² . Igualmente innovadora fue la afirmación de Joseph Beuys de que toda persona es un artista. Modificó ligeramente una cita de Novalis, que a su vez consideraba que el príncipe, por la gracia de Dios, era «el artista por excelencia»: «Toda persona debería ser un artista. Todo puede convertirse en un bello arte. El material del príncipe son los artistas; su voluntad es su cincel: él educa, emplea e instruye a los artistas, porque sólo él ve el cuadro en su conjunto desde el punto de vista correcto, porque sólo él tiene clara en su totalidad la gran idea que ha de ser representada, ejecutada por fuerzas e ideas unidas»^[4]. El pensamiento de Beuys va en una dirección diferente: no contempla la sociedad feudal de forma romántica, sino que piensa de forma muy democrática. Pone en primer plano la conciencia de la fuerza creativa del individuo, arraigada en su pensamiento. «No estoy diciendo nada sobre la calidad. Sólo digo algo sobre la posibilidad fundamental que existe en todo ser humano […]. Explico la creatividad como artisticidad, y ese es mi concepto de arte»^[5], afirma Beuys. Su tesis acabó desembocando en el «concepto ampliado del arte», según el cual existe un potencial creativo en cada persona. El ser de cada persona puede desarrollarse en muchas direcciones. Independientemente del material del que disponga, una forma artística sólo puede nacer si se enciende en ella una idea.

La soledad

Los poetas y los artistas tienen en común el hecho de que habitualmente meditan solos en un café o en un bar, como en la novela de Erich Kästner Fabian (1931), de la que se ha hecho recientemente una película. Sus ideas toman forma en un atelier o un estudio: así nacen las nuevas obras. Si interviene Dios o no es una cuestión controvertida. El cine mental de un artista no descansa: las nuevas ideas nacen como el ave fénix de las cenizas; a veces en total soledad. En cuanto a la época de la industrialización, Edward Hopper llevó esta soledad al lienzo de forma ejemplar. Ein neuer Blick auf Landschaften («Una nueva mirada al paisaje») fue el título de una exposición en la Fundación Beyeler en 2020. En el confinamiento de la pandemia, hasta las fotos se veían solitarias. La portada del catálogo muestra a un empleado de una gasolinera solo en un surtidor en medio de la selva americana. La imagen recuerda a la canción infantil del «hombrecito» que está «en el bosque» «quieto y callado». La canción infantil trata en realidad de un rosal silvestre que crece en la linde del bosque. Las personas son sólo una parte de la naturaleza. Mientras que el bosque representa el orden cósmico, la gasolinera para Hopper es más que el «hombrecito»: representa el caos, la destrucción de la naturaleza. Las energías fósiles se agotan; su uso destruye el espacio vital de los seres humanos.

La imagen de Hopper va más allá del motivo romántico de la soledad que aparece en el óleo de Caspar David Friedrich El monje junto al mar. Data de una época anterior a la industrialización, que comenzó en Alemania no antes de 1815. Aquí, el arte aún podía exaltar la naturaleza, que, por el contrario, sería sistemáticamente arruinada por la industria al final de esa época. Un recordatorio de esto hoy es el movimiento Fridays for Future, así como la encíclica Laudato si’ (2015) del Papa Francisco. La conexión con la naturaleza se ha convertido en algo político.

En 1980, Beuys asistió a la conferencia fundacional del Partido Verde en Karlsruhe. Con su iniciativa «7000 robles. Reforestemos las ciudades» en el marco de Documenta 7 (1982), dio una clara señal verde. Cada árbol se plantó con una gran piedra de basalto a su lado. La preocupación del artista no necesitaba más explicaciones entonces, ni hoy. Los árboles y las piedras en los tiempos modernos se convierten en monumentos. Fue un acto creativo impresionante en la soledad creativa. George Steiner establece una conexión entre el acto artístico y el acto divino de la creación: «Se puede imaginar que la soledad ontológica del momento creativo, que es el “autismo” del poeta y del artista, está densamente poblada. El “otro”, en cuya presencia trabaja el escritor o compositor, es siempre un Dios entendido de forma más o menos metafórica. Es el “único productor” y mecenas de la obra. Y también es el único juez justo»^[6]. Todo lo creado debe ser creado. El impulso artístico de la realización encuentra la manera de crear obras de arte que sobrevivirán durante milenios. La pregunta beuysiana sigue siendo: «¿Qué hacer ahora / de todo / el tiempo atascado? / ¿Qué hacer ahora / del tiempo?»^[7].

Preservar la creación

Volvemos al relato bíblico de la creación, que retoma los antiguos modelos egipcios, que describen al ser humano como el encargado de cuidar de toda la creación. Paralelamente a los movimientos ecopolíticos de los años 80, la idea de la necesidad de oponerse a la sobreexplotación de la naturaleza también se desarrolló en diversos movimientos ecuménicos. Desde entonces, la consigna ha sido: preservar la creación. Evidentemente, Dios tenía claro desde el principio que el planeta en el que vivimos necesitaría cuidados. Debido a esta importante tarea, al hombre se le dio una posición extraordinariamente prominente, estilizada como la «gloria suprema de la creación». Fue creado «a imagen y semejanza» de Dios (cfr Gn 1,26). Dios «bendijo» a la primera pareja humana. Sólo los seres humanos pueden detener la decadencia del mundo. ¿O la gente invoca el apocalipsis?

¿Fue ingenuo Dios cuando creó al hombre? En el momento de la creación de la tierra, el Espíritu de Dios se cernía sobre las aguas. En la tradición egipcia encontramos la imagen de un pájaro «planeando sobre las aguas primigenias con un poderoso batir de alas»^[8]. El estudioso del Antiguo Testamento y egiptólogo Manfred Görg explicó algunos temas importantes en su libro Nilgans und Heiliger Geist – Bilder der Schöpfung (1997). Según él, el símbolo de la paloma, que en la tradición cristiana representa al Espíritu Santo, tiene una ascendencia pagana. En contra de lo que podría sugerir el término «cuento», para Görg las raíces del relato bíblico de la creación no son un texto realista sobre hechos objetivos, sino que están estrechamente entrelazadas con la mitología y el mito de los egipcios: en Heliópolis, el dios creador Atum se sienta como un pájaro Benu sobre el mar primordial; el dios Horus, en forma de halcón, planea sobre el mundo como dios de los reyes y del mundo. Casi todas las águilas, buitres y halcones, búhos, garzas y lechuzas se consideran impuros en Israel. «No comerás de ellos, porque son impuros» (Lev 11,13). Sin embargo, la tradición apócrifa conserva la indicación de que todos los seres vivos contienen en su interior un soplo de divinidad.

Un artista que dibuja personas, animales y plantas en un papel o los esculpe en mármol no debería considerarse un competidor de Dios. Más bien, el artista figurativo puede considerarse un socio natural de Dios e incluso puede revestirse – o dejarse revestir – de un poco de aura y de mito. Algunos artistas, en cambio, creen que pueden prescindir de Dios. Especialmente en el siglo XV, los emperadores honraban a los poetas como en la antigüedad. Algunos fueron coronados como poetas laureados, como el humanista y escritor Eneas Silvio Piccolomini por Federico III, en Fráncfort del Meno en 1442. En este caso, los límites entre la cultura y la representación religiosa se diluyen. Esto puede verse de manera ejemplar en el Autorretrato con traje de piel (1500) de Alberto Durero: en este óleo, el artista se muestra en la típica pose medieval de Cristo, y por primera vez en la historia del arte expresa así la congruencia entre creador y artista. También puede ocurrir lo contrario. El historiador del arte Karlheinz Dietz ha querido demostrar recientemente, en Von Dürer an Raffael (2021), que la Santa Faz de Manoppello, es decir, una imagen de Cristo, era originalmente un autorretrato de Durero, que al parecer se perdió en el verano de 1630 durante el saqueo de Mantua.

Dios, el artista y su creación son dos caras de la misma moneda. En la Biblia, esta idea se repite en la imagen del alfarero en el libro del profeta Jeremías: «Cuando la vasija se estropeaba en la mano del alfarero, como suele suceder con la arcilla, él hacía otra diferente, a su gusto. Entonces la palabra del Señor me llegó: “¿Acaso no puedo hacer yo también con ustedes, descendientes de Israel, tal como hace este alfarero?”» (Jer 18,4-6). El pueblo de Israel siempre se está recreando. En Adán, que fue formado de la tierra (cfr Gn 2,7), sopla el aliento de Dios. En la alianza del Nuevo Testamento, Dios brilla en nuestros corazones, «para que irradiemos el glorioso conocimiento de Dios reflejado en el rostro de Cristo» (2 Cor 4,6). Y Pablo subraya: «llevamos este tesoro en vasijas de barro» (2 Cor 4,7). Por lo tanto, se necesita una forma a través de la cual el Espíritu Santo despliega su acción. También Nietzsche utiliza la imagen del alfarero cuando habla del artista creador y luchador: «Tan pronto le asiste la fuerza creadora, la historia se convierte para él en una noble arcilla en sus manos; y entonces se sitúa ante la historia de manera muy distinta que cualquier científico; como el griego se situaba ante su mito, tal vez así se sitúa ante una cosa que sirve para formar y poetizar, ciertamente con amor y con tímida devoción, pero con el derecho real del creador»^[9]. El artista del mito podía «describir la tipicidad de épocas enteras y lograr así una verdad de representación que el historiador nunca alcanzaba». No en vano Homero es considerado el primer historiador en este sentido. Y, por supuesto, era un gran poeta.

La frase del autor irlandés George Bernard Shaw: «Mantener la distancia es el secreto de la cultura» se aplica no sólo a la historiografía, sino también a todo creyente que se acerca a Dios. Moisés mantuvo una distancia respetuosa con Dios: «No te acerques aquí. Sácate las sandalias de tus pies, porque el lugar que pisas es tierra santa» (Ex 3,5). Este hecho se repite una y otra vez. Especialmente en la oración. Sigue siendo una búsqueda constante de Dios. No hay que desaprobar a los que buscan a Dios, sino a los que creen saber demasiado bien quién es Dios. No en vano, desde Platón existe una teología explícitamente «negativa», porque hablar de Dios como si fuera un ser humano como cualquier otro sería negar su trascendencia. Queriendo expresar esto en términos irónicos, Albrecht Fabri dice: «Es gracioso: uno se dirige al obispo como “Su excelencia”, y a Dios con un simple “tú”. Pensándolo bien, en realidad no es divertido, sino embarazoso en relación con el orden de las cosas»^[10].

El canto, una poesía diferente y la prosa

Aquí se plantea la vieja cuestión de la forma en que el Espíritu de Dios puede actuar mejor. ¿Con el canto? Reinhard Mey quería cantar como Orfeo, «que una vez consiguió / hacer llorar a las mismas rocas / con su canto». Como semidiós, Orfeo emuló a Apolo desde el principio. ¿Por qué? Porque el dios de la luz, el dios de la curación, de la primavera, de la profecía y de las artes había engendrado a Orfeo. Apolo era también el dios de la pureza y la moderación, aunque había matado a la serpiente Pitón, tras perseguirla hasta el oráculo de Delfos, donde la serpiente murió cerca de la hendidura sagrada.

La poesía aspira a la veracidad. Se puede elaborar como una fórmula matemática, como piensa Edgar Allan Poe (El cuervo), es decir, sin las «teorías teológicas del arte y la creatividad», como explica Peter von Matt (¿Qué es un poema?). Este filólogo elogia a Shakespeare por convertir los sueños, la locura y el amor en poesía, que, a diferencia de la prosa, puede ser breve e intensa. Con la poesía se puede «cantar al mundo mutilado», como escribió Michael Braun en una necrológica de Adam Zagajewski. Recordó cómo el poeta se había presentado una vez en la Academia de Darmstadt recitando su «autorretrato» poético: «En la música encuentro fuerza, debilidad y dolor, los tres elementos. / El cuarto no tiene nombre. / Leo a los poetas, a los vivos y a los muertos, aprendo de ellos / perseverancia, fe y orgullo»^[11]. Así describía Zagajewski las estrategias de supervivencia de un emigrante que se había ganado la vida con la música y la poesía.

La poesía se opone a la prosa: cuenta historias que no quieren terminar. En la mitología griega, Pitón posee poderes proféticos, es hijo de Gea y acaba regresando a la Tierra. En el Jardín del Edén, una serpiente envuelve el árbol del conocimiento. No en vano, la pitón birmana Kaa, en El libro de la selva, conoce el arte de la hipnosis, y en la película de animación de Walt Disney (1967) consigue conjurar el pasado. Seduce a toda la humanidad, porque es capaz de hablar varios idiomas. El veneno de las serpientes puede matar o curar. Incluso alrededor del báculo de Esculapio se enrosca la serpiente, que recuerda al antiguo dios Asclepio. En el desierto, Moisés levanta la serpiente de cobre para salvar a los israelitas de las mordeduras de serpientes venenosas (cfr Nm 21,4-9). El Evangelio de Juan utiliza la imagen de la serpiente salvadora con referencia a Cristo (cfr Jn 3,14). Y nuestro siglo comenzó con la adaptación cinematográfica de una mitología magistralmente contada en las novelas de Joanne K. Rowling. Por supuesto, el extraordinario estudiante mago Harry Potter^[12] entiende el lenguaje de las serpientes. No teme a los dragones ni a las serpientes, porque puede comunicarse con ellos. Por ello, Potter no cumple el lema de su colegio (Hogwarts): «Draco dormiens nunquam titillandus» («Nunca hagas cosquillas a un dragón dormido»).

La melodía primordial en Wagner frente a Nietzsche

La pareja de opuestos con respecto a la poesía y la épica se ejemplifica en la valoración que Nietzsche hace de Richard Wagner, para quién este último «dio la primera vuelta al mundo en el ámbito del arte». Al principio eran amigos, al final ya no. Wagner no sólo descubrió un nuevo arte, sino que «descubrió el arte mismo», afirma Nietzsche con entusiasmo. La vida del poeta épico lleva «algo de épico en sí mismo», como en Goethe; en El devenir de Wagner, el elemento dramático no puede pasarse por alto en absoluto: Nietzsche se refiere a la juventud y la infancia de Wagner.

En su escrito Ópera y drama (1851), el propio Wagner sienta las bases de su concepto de la obra de arte total: el lenguaje y la melodía, en su opinión, se remontan a una «melodía primordial». Esto hace que la competencia entre épica y poesía en su obra se resuelva en la música. Sin embargo, el esfuerzo constante por encontrar la forma adecuada seguía ocupando a Wagner, especialmente cuando se trataba de sus fuentes: «Una vez más, y por última vez, me encontré con el mito y la historia, e incluso me vi empujado esta vez a tener que decidir si escribir un drama musical o una obra de teatro recitada»^[13]. Wagner concentra todos los contrastes en sí mismo: es dramaturgo, poeta y compositor. Su pathos proviene del hecho de que una vez quiso ser actor.

En la historia de la ópera, Orfeo y Wagner desempeñan un papel especial. Orfeo fue expulsado de su paraíso, donde podía jugar en paz en compañía de los animales. Es un soñador como el inútil de la novela de Joseph von Eichendorff, o el Nils de la escritora sueca Selma Lagerlöf, que se convierte en un diablillo en El maravilloso viaje de Nils Holgersson (1906-1907). Ambas figuras están relacionadas con la naturaleza. Ambos no tienen nada que envidiar a Morfeo, el dios de los sueños. Jesús fue transmitido a imagen del buen pastor; también él fue expulsado de este mundo como Orfeo del paraíso.

Es significativo que con la ópera L’ Orfeo de Claudio Monteverdi se abriera un nuevo capítulo en la historia de la música. El libreto es de Alessandro Striggio il Giovane. Básicamente, es la primera ópera del nuevo género del melodrama. Fue estrenada por la Accademia degli Invaghiti en 1607. ¿Por quién más? Monteverdi fue el primero en despertar la conciencia del antiguo mito. Esto es típico del Renacimiento, una época en la que lo olvidado cobró vida. Incluso Apolo fue capaz de recordar el nacimiento de la lira con la ayuda de Mnemosyne. A finales del siglo XIX, el compositor alemán Jacques Offenbach escribió una parodia de la mitología; su ópera Orphée aux enfers (1858) fue un gran éxito. El relato se convierte en su contrario. No queda mucho de la seriedad del mito. Parece que Offenbach, para su Orfeo, pensó en el semidiós de su tiempo, Richard Wagner. Nietzsche opinaba que sólo se podía llegar a Wagner «a través de la parodia»^[14]. Offenbach, por su parte, no había ocultado su antipatía hacia Wagner: no era sólo por su antisemitismo. Se defendió en un artículo de prensa con una pregunta: «Wagner y sus seguidores, nos dicen, representan la “música del futuro”. ¿Qué duración le atribuyen a este futuro?»^[15]. Nietzsche pensaba en la misma línea; su libro El nacimiento de la tragedia (1876) concluye con el veredicto de que Wagner «no es el vidente de un futuro, como quizá nos parezca, sino el intérprete y el iluminador de un pasado»^[16]. La ópera de Wagner sigue siendo tan ambigua como la serpiente: para algunos, puro veneno; para otros, el cielo en la tierra, tendido en la verde ladera de Bayreuth. Un mito hasta el día de hoy.

Pero volvamos a la Orphée aux enfers de Offenbach. De forma divertida, los dioses del Olimpo visitan el Hades, como en su día se le prohibió a Asclepio. Liberan a Eurídice y la devuelven a su marido Orfeo, al que no quiere en absoluto. La ópera es al mismo tiempo una caricatura de la doble moral de la mejor sociedad del Segundo Imperio en Francia. Aquí Orfeo es un músico al que le gusta tocar a su mujer sus últimas composiciones, pero ella las detesta. En un dúo, Eurídice canta: «¡Gracia, gracia! ¡Oh, perdóname!»; y poco después: «¡Oh, qué horrible! No puedo soportarlo». Orfeo responde: «¡La melodía fue creada por mi genio! Oh, sólo escucha esta melodía, ¡qué suave es, qué dulce, qué clásico profundo!». Y, al llegar al Hades, Eurídice se lamenta: «¡Cielos, qué dolor infernal! Ya me aburría bastante en la Tierra, sobre todo cuando Orfeo, mi marido, me hacía compañía o cuando me ponía una música del futuro. Pero este salón es mucho, mucho más aburrido».

Aburrirse en el infierno es algo cómico. Al mismo tiempo, esta idea es un serio intento de despedirse de las ideas religiosas y las restricciones artísticas de la época. Offenbach hace una caricatura; destaca el motivo del Meistersänger («El maestro cantor») (1862), que Nietzsche resume así: «El alma amante de la mujer e incluso el pueblo acogen de buen grado al nuevo genio beatífico, aunque los seguidores de la tradición y el pasado lo rechazan y calumnian»^[17]. Wagner no dejó ninguna duda de que su poder creativo estaba vinculado a la creatividad divina. Sólo hay un pequeño paso hacia El Genio y la Locura. La historia de la vida de Richard Wagner, de Axel Brüggemann (2013). Tras la muerte de Wagner, Nietzsche se alejó cada vez más del plano religioso, como señaló Sue Prideaux en una impresionante biografía, en el capítulo «Mi padre Wagner ha muerto. Ha nacido mi hijo Zaratustra»^[18]. Por cierto, el editor no estaba muy entusiasmado con Zaratustra, escrito en 1883-85.

En el prefacio de Zukunftsmusik («La música del futuro»), Wagner se quejaba de los llamados «filisteos», que «imaginaban al artista sólo como un tonto, que nunca piensa»^[19]. Wagner, como poeta lírico cuyas aliteraciones son casi insoportables, inventó nombres onomatopéyicos como los de las Hijas del Rin: Wellgunde, Woglinde y Flosshilde. En el Rheingold («El oro del Rin») cantan: «¡Weia! ¡Waga! Woge du Welle!». Los nombres, las canciones y la música hacen pensar en el agua. Es brillante. Como libretista, en cambio, procedía de forma casi analítica y, al componer, le gustaba reunir a un círculo de oyentes para encontrar los tonos adecuados^[20].

En la búsqueda de una melodía primordial a través del mito, la épica y el drama, o de una fórmula primordial en las ciencias naturales y las humanidades, dependemos de las buenas ideas. Queda por demostrar si componer nace del trabajo y la meticulosidad o del delirio. Si surge de la fatiga o de la despreocupación, sólo puede entenderse en una obra artística a través de una mirada analítica más profunda. Un artista figurativo no se dejará intimidar por un lienzo en blanco. Lo mejor es seguir la intuición de Beuys: «El error comienza cuando alguien decide comprar marcos y lienzos». Vivimos en el ahora, que luego puede convertirse en un mito. Nuestra curiosidad humana influye en nuestro sentir, reconocer y pensar: «Estamos presentes en el pensamiento. Las sensaciones físicas, especialmente el dolor, son instrumentales. Pensar en nosotros mismos es una parte esencial de nuestra identidad»^[21]. Por lo tanto, no es una cuestión de solipsismo, sino del fundamento para seguir siendo una persona creativa.

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1. L. Wiesing, Das Mich der Wahrnehmung. Eine Autopsie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2009, 20. El autor escribe: «En la crítica que los filósofos dirigen a los mitos, el término “mito” se utiliza para un proceso de explicación según el cual también funcionan los modelos científicos». ↑

2. Ibid, 21. ↑

3. . F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, vol. III: Unzeitgemässe Betrachtungen, I, Leipzig, Naumann, 1905, 191 (en es. El nacimiento de la tragedia, Biblioteca Nueva, 2007). ↑

4. Novalis, «Glauben und Liebe oder Der König und die Königin» («La fe y el amor, o El rey y la reina»), en Annuari della monarchia prussiana sotto il governo di Federico Guglielmo III, junio-julio 1798; Id., «Blumen; Glaube und Liebe» («Flores, fe y amor»), in Id., Schriften, vol. III, Berlín, G. Reimer, 1846. ↑

5. S. Staub, «Joseph Beuys: “Jeder Mensch ist ein Künstler”» («Joseph Beuys: “Toda persona es un artista”), en www.modernperformanceart.wordpress.com/joseph-beuys-jeder-mensch-ist-ein-kuenstler ↑

6. G. Steiner, Grammatik der Schöpfung, Múnich, George, 2004, 91 (en es. Gramáticas de la creación, Madrid, Siruela, 2011). ↑

7. J. Beuys, Mysterien für alle («Misterios para todos»), Berlín, Suhrkamp, 2015, 70. ↑

8. W. Boochs, Ägypten und die Bibel («Egipto y la Biblia»), Langwaden, Bernardus, 1999, 64. ↑

9. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, vol. III, Unzeitgemässe Betrachtungen, IV, cit., 511. ↑

10. A. Fabri, Der schmutzige Daumen. Gesammelte Schriften («El pulgar sucio. Colección de escritos»), Frankfurt am Main, Zweitausendeins, 2000, 652. ↑

11. M. Braun, «Adam Zagajewski. Die verstümmelte Welt besingen» (Adam Zagajewski. Cantando sobre el mundo mutilado), en Die Zeit www.zeit.de/kultur/literatur/2021-03/adam-zagajewski-lyrik-polen-nachruf), 22 de marzo de 2021. ↑

12. Cfr «Harry Potter – Fans aufgepasst: Forscher in Indien haben eine neue Schlange entdeckt und sie nach Salazar Slytherin benannt, einem der vier Gründer der Hogwarts-Schule für Hexerei und Zauberei» («Para los fans de Harry Potter: investigadores de la India han descubierto una nueva serpiente y la han bautizado con el nombre de Salazar Slytherin, uno de los cuatro fundadores del Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería»), en Der Spiegel, 23 de abril de 2020. ↑

13. R. Wagner, «Eine Mitteilung an meine Freunde», en Wagners gesammelte Schriften, Leipzig, Hesse & Becker, 140 s. ↑

14. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, vol. III: Unzeitgemässe Betrachtungen, IV, cit., 499. ↑

15. M. Struck-Schloen, Wandel als Prinzip. Jacques Offenbach zum 200. Geburtstag («El cambio como principio. Jacques Offenbach en el 200 aniversario de su nacimiento»), en el programa “Musikstunde” el 17 de junio de 2019 en el canal 2 de la SWR. ↑

16. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, vol. III: Unzeitgemässe Betrachtungen, IV, cit., 427. ↑

17. Ibid, 425. ↑

18. S. Prideaux, Ich bin Dynamit. Das Leben des Friedrich Nietzsche, Stuttgart, Klett-Cotta, 2020, 293-306 (en es. ¡Soy dinamita! Una vida de Friederich Nietzsche, Ariel, 2019). ↑

19. R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig, Wigand, 1850, VI. ↑

20. Agradecemos a la musicóloga y compositora Dorothea Hofmann esta información. ↑

21. G. Steiner, Warum Denken traurig macht. Zehn (mögliche) Gründe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006, 23 (en Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, Madrid, Siruela, 2020). ↑