Toda pareja es un «jardín»

La Biblia comienza con un jardín, el plantado por Dios en el Edén (cf. Gén 2,8), y termina con la evocación de una ciudad-jardín, la Jerusalén celeste: «En medio de su plaza, a un lado y otro del río, hay un árbol de vida que da doce frutos, uno cada mes. Y las hojas del árbol sirven para la curación de las naciones» (Ap 22,2). También en el propio centro, la Biblia alberga un jardín, el del Cantar de los Cantares. Dicho «centro» —conviene precisarlo— se refiere a la secuencia de los libros en la tradición católica, tomada de la versión griega de los Setenta. En el centro del libro de los libros así organizado, en el opúsculo del cual rabbi Akiva dijo que es el «santo de los santos» de las Escrituras, hay un jardín con aguas que corren y árboles en flor.

El fenómeno que se acaba de describir se repite a propósito de la pareja humana^[1]. La Biblia relata en sus primeras páginas la aparición de la pareja humana (cf. Gén 2-3) y en sus últimas líneas hace escuchar la invocación de la esposa al esposo, de la Iglesia a Cristo que viene en su gloria: «El Espíritu y la esposa dicen: ¡Ven!» (Ap 22,17). Pero la Biblia también hace oír en el centro de su corpus, en ese santuario que es el Cantar, las voces de la amada y del amado que se alternan: «¡Qué bella eres, amada mía! […] ¡Qué bello eres, amado mío!» (Cant 1,15-16).

En las páginas que siguen quisiéramos reflexionar sobre esta doble perspectiva que asocia el «misterio» del jardín al de la pareja humana. ¿Por qué este encuentro de la pareja se da en un jardín? ¿Cómo se interpreta, fenomenológicamente, la afinidad entre la pareja y este espacio viviente? ¿De qué manera la figura antropológica y cósmica de la pareja en el jardín es portadora de una verdad teológica? El Cantar de los Cantares ofrecerá el «ambiente» para esa reflexión; es en sus páginas donde la invitación de los amantes a dirigirse al jardín se expresa más explícitamente: «Entre mi amado en su jardín […]. He entrado en mi jardín, hermana mía, esposa» (Cant 4,16-5,1). De forma paralela a la exploración de los textos bíblicos se tratará de escrutar los lazos que, como a través de una red de raíces comunes, unen dos textos importantes de la enseñanza del papa Francisco: la carta encíclica Laudato si’ Sobre el cuidado de la casa común (2015) y la exhortación apostólica Amoris laetitia. Sobre el amor en la familia (2016). La pareja que se considera en este segundo texto recibe en el primero, de alguna manera, un trasfondo y una perspectiva, expresiones del designio divino.

Siempre de nuevo, el jardín

En el Génesis, la pareja humana aparece en un jardín plantado por Dios, pero confiado al cuidado del hombre (cf. Gén 2,8). Este jardín (en hebreo gan) es un «recinto» (la raíz ganan significa «encerrar, proteger) irrigado por cuatro cursos de agua y donde abundan las especies vegetales: «El Señor Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles hermosos para la vista y buenos para comer; además, el árbol de la vida en mitad del jardín, y el árbol del conocimiento del bien y del mal» (Gén 2,9). En este microcosmos de la creación el hombre y la mujer se descubren uno al otro, inicialmente llenos de dones originarios.

Si después la pareja humana se aleja de este jardín por haber transgredido el mandamiento divino (y el ofrecimiento de vida que escondía en sí), no por eso el jardín sale de la perspectiva bíblica^[2]. Repetidamente reaparece él en el imaginario de los poetas y de los profetas de la Biblia. Así, la metáfora del jardín aparece en Is 61,11 cuando se trata de anunciar al pueblo en luto la certeza de la intervención divina en favor suyo: «Como el suelo echa sus brotes, como un jardín hace brotar sus semillas, así el Señor hará brotar la justicia y los himnos ante todos los pueblos»^[3]. Esta metáfora revela ser valiosa entre todas las demás para indicar la transformación que Israel vivirá a continuación de la intervención divina: «Serás un huerto bien regado, un manantial de aguas que no engañan» (Is 58,11). En Jer 31,12 la misma imagen se asocia a un retorno desde los lugares desérticos. En efecto, las imágenes vegetales pueden expresar de manera incomparable la profundidad ontológica de la curación divina: «Seré para Israel como el rocío, florecerá como el lirio, echará sus raíces como los cedros del Líbano. Brotarán sus retoños y será su esplendor como el olivo, y su perfume como el del Líbano» (Os 14,6-7). La metáfora del jardín —asociada a otras metáforas vegetales— subyace así a la visión bíblica y demuestra que el mundo y su historia están siempre en «génesis», aun a pesar de sus reiteradas lesiones. Dios es el que reactiva esta génesis en las curaciones que otorga: él es «rocío», el misterioso principio de la vida vegetal (Os 14,6; cf. Gén 27,28; Dt 33,13; Sal 133,3).

En un contrapunto sapiencial con los textos proféticos, también lo anuncia el Cantar: a pesar del exilio del primer jardín, la realidad del jardín continúa sosteniendo el imaginario de la Biblia. El Cantar recuerda, en particular, que el jardín siempre sigue siendo de nuevo el lugar de la aparición de la pareja humana. Y lo sigue siendo no para repetir en él la desdichada elección de la pareja originaria, sino, por el contrario, para vivir en él nuevos comienzos y nuevas fidelidades.

El jardín de la metáfora

En el Cantar el jardín está presente ante todo en forma de metáfora. Desde luego, esta metáfora tiene un rico trasfondo que el lector no puede dejar de imaginarse: el de los jardines mediterráneos y próximo-orientales del antiguo Israel^[4]. Pero la realidad del jardín del Cantar es, en primer lugar, literaria, inseparable del discurso de los enamorados. Como señaló Robert Alter en su colección de ensayos The Art of Biblical Poetry, el Cantar tiene en la Biblia una estrategia única en materia de metáforas que lo distingue de todos los demás libros (incluido el libro de Job, que se caracteriza por su inventiva metafórica)^[5]. Las metáforas introducidas por los amantes del Cantar tienen el efecto de «hacer desaparecer los límites». Como en la novela de Lewis Carroll, los personajes pasan «a través del espejo» y se reencuentran en el mundo de la metáfora. De ese modo, las metáforas abren a los protagonistas del Cantar mundos inéditos que requieren comportamientos apropiados.

Este es el caso de las metáforas tomadas en préstamo del mundo vegetal: [Ella] «Como manzano entre árboles silvestres, / es mi amado entre los mozos: / desearía yacer a su sombra, / pues su fruto me es dulce al paladar» (Cant 2,3). A la amada no le basta con ver al amado como un manzano: hay que actuar en consecuencia, es decir, sentarse a su sombra y comer su fruto. Además, dos versículos después, la amada implorará: «Reanimadme con manzanas» (Cant 2,5). Más adelante, el amado dirá a la amada: «Se asemeja tu talle a una palmera / y tus pechos a racimos. / Me dije: “Treparé a la palmera / cosecharé sus dátiles» (Cant. 7,8-9). No basta con comparar la figura de la amada con la de la palmera: hay que subirse a ella y cosechar sus frutos. Toda la paradoja del discurso poético del Cantar está allí, en ese modo de dejarse aprehender por el juego de las metáforas, recordando su artificio «Se asemeja tu talle a una palmera»).

Una metáfora puede dominar una larga secuencia en el Cantar. Así, la metáfora del jardín se desarrolla hasta tal punto en los capítulos 4 a 6 que la misma joven se convierte en un jardín: frente a ella hay que comportarse como frente a un jardín de frutos exuberantes. [Él]: «Eres huerto cerrado, / hermana mía, esposa» (4,12), [Ella]: «Soy fuente que riega los jardines […] / Entre mi amado en su jardín / y coma sus frutos exquisitos» (4,15-16). [Él]: «He entrado en mi jardín, / hermana mía, esposa» (5,1). [Ella]: «Mi amado ha bajado a su jardín, / al plantel de balsameras» (6,2).

La excelencia de la metáfora del jardín se reconoce en cuanto que es, al mismo tiempo, una revelación del ser de la mujer amada («Eres un huerto») y un «mapa» para el actuar del amado, sugiriéndole comportamientos apropiados («entrar», «bajar», «comer»). Entre los capítulos 4 y 6, los amantes del Cantar desarrollan así el juego de la metáfora hasta el punto de convertirse ellos mismos en un jardín y de actuar en consecuencia.

El jardín, intimidad y apertura

Cuando en el Cantar aparece la palabra «jardín» en labios del amado es para expresar la secreta intimidad de su compañera: «Eres huerto cerrado, / hermana mía, esposa; / manantial cerrado, fuente sellada» (4,12). Si el jardín es un huerto cerrado, un hortus conclusus, que protege una fuente secreta, entonces el jardín es el recinto del recinto^[6]. El contexto nos hace intuir el significado sexual de este «estar cerrado» de la mujer. La riqueza del discurso poético permite reconocer en él también la expresión de su intimidad personal. En la parte más profunda de la amada mana un misterio (una fuente, un manantial) que constituye su belleza. Resulta notable que el que desarrolla este lenguaje, declarando inviolable el santuario que representa la mujer amada, es el amante. Gracias a la metáfora del jardín —en este caso, del «jardín cerrado», en sus «estancias» más secretas, donde canta un agua discreta y vivaz—, él se torna en poeta suyo y, por tanto, en su custodio.

La respuesta de la amada es sorprendente. Ella retoma las imágenes del discurso del amado, les infunde un dinamismo inesperado. Más allá de sus muros y de sus setos, el jardín es también un lugar abierto: para decirlo con Rob Aben y Saskia de Wit, el hortus conclusus es a room with no ceiling («una habitación sin techo»)^[7]. Los vientos (del norte, del sur) lo atraviesan, proviniendo de otras partes, y le infunden algo así como un aliento profundo; las aguas en él son corrientes y fragorosas: [Ella] «Soy fuente que riega los jardines / manantial de aguas vivas, / que fluyen del Líbano. Despierta, cierzo; acércate, ábrego; / soplad en mi jardín, / que exhale sus aromas». (4,15-16).

Una vez más, el contexto sugiere una interpretación sexual de las imágenes, «animadas» por el discurso de la amada (el amado responderá diciendo: «He entrado en mi jardín, hermana mía, esposa» [5,1]). No obstante, la naturaleza poética del discurso de la mujer permite entender, más allá de las connotaciones eróticas, una evocación del ser personal: aun siendo un «jardín cerrado», la mujer no está por eso cerrada en sí misma, sino que también respira al aire libre (y eso vale para todo ser humano). Una vez más, es el jardín el que permite expresar las cosas de la mejor manera. Aunque es un lugar cerrado, es también un lugar abierto: abierto al cielo que cambia, a los elementos atmosféricos, a las corrientes de agua que lo atraviesan. De ese modo, en sus aspectos contrastantes el jardín ofrece a los amantes una parábola de su ser en relación, entre el recinto del misterio personal y la apertura del ser en relación.

Pimpollos y frutos maduros

A lo largo del Cantar, el jardín —como también el huerto y la viña— es el lugar de un prodigio que exige toda la atención de los enamorados: «Veremos si las vides han brotado, / si se abren las yemas, / si florecen los granados; / allí te daré mis amores» (7,13).

Tres veces se trata acerca del espectáculo del florecer primaveral (además de 7,13, véanse 2,13 y 6,11, «en el nogueral»): los amantes se encuentran con el prodigio de los brotes. Una secreta connivencia está en la base de esta atracción: en el florecer de los árboles del jardín ellos reconocen el florecer de su amor; un mismo germinar actúa en el mundo natural y en su unión personal. La botánica moderna retomará el discurso de los enamorados estableciendo la naturaleza sexuada de las flores, entre pistilo y estambre, pero a los amantes les basta su intuición, en cierto sentido invencible. Frente a las viñas o a los granados en flor, la intimidad de la pareja se revela en unísono con toda la creación; esta, por su parte, celebra el florecer de su amor. El jardín primaveral ofrece así el prodigio del comienzo del cual los enamorados se asombran: la irresistible gratuidad de los pimpollos se corresponde con la del lazo de su amor.

El jardín de los amantes no solo está hecho de pimpollos: hay también frutos maduros (1,3; 4,13.16; 7,9.14) y árboles adultos (6,11; 7,8-9; 8,5)^[8]. Aunque el amor está siempre presente en el comienzo, con frecuencia también lo está en la duración, en el tiempo prolongado de las promesas y de los juramentos (cf. 8,6-7). También por este motivo es habitual la presencia del amor en el jardín. El filósofo Robert Harrison gusta decir que los jardines son lugares que ralentizan el tiempo. Los crecimientos tienen en él ritmos lentos: el de la maduración de los frutos, el del crecimiento de los árboles^[9]. De ese modo, con sus tiempos largos el jardín apoya las promesas y los juramentos de los cuales viven los amantes. Como señala un personaje de la novela El clamor de los bosques, de Richard Powers, si los enamorados graban sus nombres en los troncos de grandes árboles es porque confusamente saben de la larga duración de estos compañeros silenciosos: «Quizá queramos hacerles daño a los árboles porque viven mucho más tiempo que nosotros»^[10]. En su versión mística, el poeta persa Rumi (1207-1273) protegió, por así decirlo, el tronco, cuando escribió: «El amor es un árbol cuyas ramas llevan hasta la eternidad y cuyas raíces crecen en la eternidad. El tronco, pues, no es de ninguna parte»^[11]. Con independencia de lo que le suceda al tronco, los juramentos de los amantes del Cantar se injertan en los árboles de los que ellos se rodean (higueras, cedros, nogales), tomando en préstamo algo de su longevidad.

El jardín pascual

La relación que une a la pareja con el jardín en el Cantar de los Cantares ha tenido una sorprendente traducción cristológica en el Evangelio de Juan. En la escena de la aparición en Jn 20, Cristo resucitado y María Magdalena asumen los respectivos papeles de los amantes del Cantar. El elemento más antropológico —la confrontación de los enamorados en el santuario del jardín— revela ser el más evangélico. La escena de Jn 20 tiene por contexto un jardín, el de la tumba de Jesús: «Había un huerto en el sitio donde lo crucificaron y, en el huerto, un sepulcro nuevo donde nadie había sido enterrado todavía. Y como […] el sepulcro estaba cerca, pusieron allí a Jesús» (Jn 19,41-42).

Hacia ese jardín se encamina presurosa María de Magdala el primer día de la semana, «al amanecer, cuando aún estaba oscuro» (Jn 20,1). El descubrimiento de la tumba vacía la deja consternada. A los ángeles que le preguntan: «Mujer, ¿por qué lloras?», ella les responde: «Porque se han llevado a mi Señor y no sé dónde lo han puesto» (v. 13). Después, ella se da la vuelta y ve a Jesús, que le pregunta, a su vez: «“Mujer, ¿por qué lloras? ¿a quién buscas?” Ella, tomándolo por el hortelano, le contesta: “Señor, si tú te lo has llevado, dime dónde lo has puesto y yo lo recogeré”» (v. 15).

Quien conozca bien el Cantar habrá reconocido aquí la escena de la búsqueda de la amada en el capítulo 3: «En mi lecho, por la noche, / buscaba al amor de mi alma; / lo buscaba, y no lo encontraba. “Me levantaré y rondaré por la ciudad, / por las calles y las plazas, / buscaré al amor de mi alma”. / Lo busqué y no lo encontré. / Me encontraron los centinelas / que hacen la ronda por la ciudad. / —“¿Habéis visto al amor de mi alma?”. / En cuanto los hube pasado, / encontré al amor de mi alma. / Lo abracé y no lo solté, / hasta meterlo en mi casa materna, / en la alcoba de la que me concibió» (3,1-4). Así, el encuentro entre el Resucitado y María Magdalena es «dramatizado» gracias al escenario tomado en préstamo del Cantar (¿es este, quizá, un antiguo testimonio de la asociación que se desarrollará en el judaísmo rabínico entre el Cantar de los Cantares y la fiesta del Pésaj?). Detrás de la referencia al Cantar se esconde también una referencia al jardín de los orígenes (cf. Gén 2-3). En un jardín el hombre perdió el acceso a la vida, y en un jardín lo reencuentra. Pero lo más notable es que la escena pascual del jardín integra el diálogo entre el hombre y la mujer. La obra de Dios por excelencia —la resurrección de Jesucristo— muestra toda su plenitud cuando retoma el simbolismo antropológico de la palabra intercambiada entre el hombre y la mujer en el recinto del jardín.

«Es este un gran misterio»

Aun presentando notables variaciones culturales, el símbolo del jardín atraviesa toda la historia: es un universal humano. No obstante, solo está vivo en la medida en que existan jardines. Cuanto más amenazados están los equilibrios antropológicos y medioambientales, mayores son los desafíos sociales y más árboles y jardines hay que plantar.

En su breve novela El hombre que plantaba árboles^[12], Jean Giono relata la historia de un pastor, Elzéard Bouffier, que hace revivir toda la región, en la Alta Provenza, simplemente plantando, con delicada obstinación, bellotas de encina y de haya. El pastor provenzal encontró un imitador norteamericano en la ya mencionada novela de Richard Powers El clamor de los bosques: Douglas Pavlicek, que a su vez planta 50.000 árboles para contrarrestar la deforestación y la silvicultura intensiva en California^[13].

De manera análoga es necesario no solo preservar los jardines históricos, sino también crear nuevos jardines y ofrecerlos a las generaciones futuras^[14]. Los grandes arquitectos de jardines contemporáneos (Mirei Shigemori, Jacques Wirtz, Piet Oudolf, Marc Peter Keane, Kathryn Gustafson, por mencionar solo algunos) son terapeutas de la humanidad. Al poner en diálogo las especies vegetales, los colores y las formas, al construir espacios cerrados y perspectivas abiertas, al permitir a la vida expresarse a través de las estaciones, ellos hacen surgir refugios, grandes y pequeños, donde el hombre es devuelto a sí mismo. En efecto, ¿cómo proteger en sí mismo y en los demás el «jardín interior» si desaparece el jardín? «Y cuando me veo en el jardín, que es patria de olores, me siento en el banco», dice el héroe de Ciudadela^[15].

Entrar en un jardín y sentarse es acceder a un lugar en el que se nace a sí mismo, un locus amoenus, tan caro a Platón y a Erasmo, donde el hombre puede pensar puesto que se encuentra cerca de su ser^[16]. «Hay que cultivar nuestro jardín», hacía decir Voltaire a Cándido (1759)^[17], sobreentendiendo que era tiempo de mejorar la condición humana dejando de lado las especulaciones (leibnizianas, en este caso). Hoy hay que acudir nuevamente a la frase de Voltaire y tomarla al pie de la letra, creando jardines (huertos, jardines de hierbas medicinales, botánicos, verticales, urbanos, perdidos en la naturaleza, de silencio y de meditación). El jardín es, sin duda, una utopía, o una «heterotopía», como señala Michel Foucault: «El jardín es la más pequeña parcela del mundo y después es la totalidad del mundo. El jardín es, desde el fondo de la Antigüedad, una suerte de heterotopía feliz y universalizante»^[18]. Pero estas «heterotopías», escribe siempre Foucault, son «una especie de impugnación a la vez mítica y real del espacio en que vivimos»^[19]. Diseñar, plantar, hacer crecer un jardín es proyectar en el espacio y en el tiempo un encuentro con nosotros mismos, en el reconocimiento^[20]. Este encuentro será siempre, de manera privilegiada, el de las parejas y el de los enamorados. «Ven al jardín, Maud»^[21], es la invitación que dirige a su amada Alfred Tennyson (1809-1892), que dice también, pensando en ella: «Podría estar caminando siempre en mi jardín».

Plantar un jardín significa, además, ofrecer a los creyentes una parábola viviente de la fidelidad de Dios en su designio de salvación, entre el jardín de los orígenes y el de la resurrección, en la espera de la ciudad-jardín que es la Jerusalén celeste. A lo largo de los siglos, en la interpretación cristiana el jardín del Cantar se ha convertido en el del encuentro entre Dios y el hombre en las nupcias místicas, pero también, preliminarmente, en la encarnación del Verbo: «[Cristo] —escribe Aponio, monje italiano del siglo V— descendió a su jardín despojándose del poder divino por el cual es uno con su Padre a fin de poder acoger la fragilidad humana por la cual es uno con el hombre, convertido así en mediador entre el uno y el otro. A su jardín, es decir, a ese pueblo que lo conocía, en el cual patriarcas y profetas habían transpirado copiosamente trabajando en su instrucción»^[22]. Plantar un jardín significa reavivar el origen, el medio y el fin del plan de Dios en su relación con los hombres; significa, en particular, reavivar el lazo que une a la pareja con el jardín. Entre el hombre y la mujer el jardín es el «santo de los santos» del encuentro, la parábola de los comienzos maravillosos y de los crecimientos fieles, de la intimidad secreta y de la comunión con toda la creación y con su Creador. «Este es un gran misterio», dice Pablo a propósito del matrimonio humano y de la eucaristía (Ef 5,32). También es grande el misterio que une a la pareja con el jardín^[23].

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1. Véase, en particular, L. Alonso Schökel, Símbolos matrimoniales en la Biblia, Estella, Verbo Divino, 1997, 1999. La exhortación apostólica Amoris laetitia, del papa Francisco, se inicia con un sugerente recorrido por la Biblia en clave nupcial y familiar (cf. nn. 8-30). ↑

2. Con respecto a los jardines en la Biblia véase, en particular, D. M. Carr, The Erotic Word. Sexuality, Spirituality, and the Bible, Oxford, Oxford University Press, 2005; G. Andresen, Gartengeschichten der Bibel, Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 2006. ↑

3. Véase el simbolismo nupcial en el versículo anterior (Is 61,10); cf. también Is 45,8 y la espléndida secuencia en Eclo 24,12-19. ↑

4. Cf. M. Carroll, Earthly paradises: Ancient Gardens in History and Archaeology, Los Ángeles, J. Paul Getty Museum, 2003; sobre el jardín en el Cantar cf. E. T. James, Landscapes of the Song of Songs: Poetry and Place, Oxford, Oxford University Press, 2017. ↑

5. Cf. R. Alter, «The Garden of Metaphor», en íd., The Art of Biblical Poetry, Nueva York, Basic Books, 1985; nueva edición revisada, Nueva York, Basic Books, 2011, pp. 231-254. J.-P. Sonnet, «Du chant érotique au chant mystique. Le ressort poétique du Cantique des Cantiques», en J.-M. Auwers (ed.), Regards croisés sur le Cantique des cantiques, Bruselas, Lessius, 2005, pp. 79-105. ↑

6. A propósito del hortus conclusus a lo largo de la historia véase en particular R. Aben y S. de Wit, The Enclosed Garden: History and Development of the Hortus Conclusus and Its Reintroduction Into the Present-day Urban Landscape, Rotterdam, 010 Publishers, 1999. ↑

7. Cf. ibíd., pp. 10-19. ↑

8. El Cantar está centrado enteramente en el despertar sexual de los amantes en el milagro de su encuentro. Aunque la fecundidad prometida a este amor (a través de la procreación) no se tematiza, queda, no obstante, connotada por la fertilidad del ambiente natural de su intercambio. Por otra parte, las metáforas vegetales están presentes en la Biblia con relación a la procreación humana. Así, los niños son «fruto del vientre» (cf., en particular, Gén 30,2; Dt 7,13; Sal 127,3; Is 13,18; Prov 31,2). El salmo 128 va más allá en el desarrollo de la metáfora: «tu mujer, como parra fecunda, / en medio de tu casa; / tus hijos, como renuevos de olivo, / alrededor de tu mesa» (v. 3). ↑

9. Cf. R. P. Harrison, Gardens: An Essay on the Human Condition, Chicago, University of Chicago Press, 2008, p. 39. ↑

10. R. Powers, El clamor de los bosques, Madrid, Alianza, 2019. Cf. J. Sonnet, «El árbol-mundo. Al margen del Sínodo sobre la Amazonía», en La Civiltà Cattolica Iberoamericana 3, 2019, n. 34, pp. 17-23. ↑

11. C. Barks, Rumi: The Book of Love. Poems of Ecstasy and Longing, Nueva York, HarperCollins, 2003, p. 121. ↑

12. J. Giono, El hombre que plantaba árboles, Barcelona, Duomo, 2016. ↑

13. Pero los dos personajes imaginarios han sido superados por una reciente iniciativa que ha implicado a todo el pueblo etíope. En la Green Legacy Initiative, Etiopía, la tercera nación más poblada de África, ha adoptado medidas para remediar la fuerte deforestación que ha afectado su paisaje, el clima y la vida social. El 5 de agosto de 2019 se plantaron trescientos cincuenta millones de árboles en doce horas. El objetivo era plantar cuatro mil millones de árboles hasta finales de septiembre de 2019. ↑

14. Para una investigación sobre los jardines de inspiración bíblica en todo el mundo cf. Z. Włodarczyk, «Biblical Gardens in Dissemination of Ideas of the Holy Scripture», en Folia Horticulturae 16 (2004/2), pp. 141-147. ↑

15. A. de Saint-Exupéry, Ciudadela, Barcelona Alba, 1997, p. 391. ↑

16. Véase al respecto V. Lingiardi, «Terapeuti giardinieri», en íd., Mindscapes. Psiche nel paesaggio, Milán, Raffaello Cortina, 2017, pp. 191-202. ↑

17. Voltaire (J.-M. Arouet), Candide ou l’optimisme, edition princeps, Ginebra, Gabriel Cramer, 1759, p. 212. ↑

18. M. Foucault, Espacios diferentes (1967), en íd., El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010, p. 76. ↑

19. Ibíd., p. 71. ↑

20. Véase, en particular, la «teología del medioambiente» (sobre todo en el desaventajado contexto urbano) que el papa Francisco desarrolla en la encíclica Laudato si’ (cf. nn. 147-155). ↑

21. A. Tennyson, Maud, XXII, 1, en Maud and other poems, Londres, E. Moxon, 1859, p. 76. ↑

22. Apponius, Commentaire sur le Cantique des Cantiques, t. III K (Sources chrétiennes 430), París, Cerf, 1997, p. 53. ↑

23. Este texto se publica en memoria de Hubert Brenninkmeijer (1934-2018), marido de Aldegonde Brenninkmeijer-Werhahn. En una primera versión apareció en un Album Amicorum que celebraba los cincuenta años de vida de la pareja: A. Brenninkmeijer-Werhahn (ed.), Ehe: Bestand und Wandel im Miteinander, Münster, LIT, 2017. Al comienzo de su vida conyugal la pareja diseñó y plantó un jardín excepcional en Rhode-Saint-Genèse (Bélgica), que inspiró este texto. Cada «estancia» del jardín lleva a otra, como las edades de la vida, y recoge en su centro la estatua de una pareja, obra de un artista contemporáneo. ↑