Poesía tradicional
Ante los problemas del mundo, y en especial los medioambientales, cabe preguntarse si hay alguien más capacitado para mostrar lo que hay en el mundo de la Naturaleza, y en el del Hombre, que los poetas de todas las épocas y naciones. Es útil mirar, como hace Próspero en La Tempestad de Shakespeare, a través de «las tinieblas del pasado y el abismo del tiempo», a los poetas tradicionales de cada época.
William Shakespeare pertenece a esta categoría. Su genio enigmático se eleva sobre todos los demás, como el Everest sobre el Himalaya, y su influencia perdura en toda la poesía posterior. El poeta épico del siglo XVII, John Milton, lo definió como «el hijo de la Fantasía, que gorjea sus notas silvestres nativas». De hecho, Shakespeare, a diferencia del londinense Milton, era originario de las Midlands inglesas y se inspiró en el campo. En este sentido, se asemeja a su homónimo del siglo XIX, el famoso poeta romántico William Wordsworth, considerado el paladín de la naturaleza y la infancia. También tenemos un tercer William, Cowper, nativo igualmente de las Midlands, al norte de Londres.
Dos profetas de la ecología
Ahora bien, dos de los citados poetas de la tradición inglesa, por muy anticuados que parezcan en nuestra época posmoderna, destacan no sólo como hombres de letras, sino también como profetas de la ecología; tanto así que, tomados en conjunto, pueden mostrarnos el camino hacia la solución de nuestro problema posmoderno. Un camino no sólo para políticos y científicos, sino para todos los hombres de buena voluntad. Al fin y al cabo, estos poetas no son técnicos en la materia, pero, al dar una voz única a «lo que muchas veces se pensó pero nunca se expresó tan bien»[1], representan al hombre común.
El primero es William Shakespeare. Comenzando con el drama histórico (o más bien, como se denomina en la portada, la tragedia) de Ricardo II, en la escena en la que el joven rey, que acaba de regresar de una infructuosa expedición a Irlanda, desembarca en la costa inglesa (o más bien, galesa), se arrodilla en el suelo desnudo y recoge un puñado de tierra en sus reales manos, diciendo: «Querida Tierra, mi mano te saluda […]. Como una madre largo tiempo separada de su amado hijo se desborda, cuando lo halla, en lloros y en risas, así yo, llorando, riendo, te saludo, tierra mía, y te acaricio con mis reales manos». Este es un rey algo extraño, se podría pensar, y difícilmente apto para gobernar Inglaterra. De hecho, está incluso demasiado dispuesto a aceptar la derrota que le inflige su primo usurpador Bolingbroke, que pronto será coronado como Enrique IV. Casi se podría decir que es más adecuado para nuestra época que para la suya, ya que nos revela que el problema ecológico actual debe abordarse como un problema de amor, no sólo hacia el prójimo, sino también hacia todas las «criaturas, grandes y pequeñas»[2].
El Ricardo de Shakespeare no es el único que siente afecto por la tierra (un afecto que sin duda compartía con su autor). De la figura de ese antiguo rey podemos pasar al poeta jesuita victoriano Gerard Manley Hopkins. También él comienza su poema Ribblesdale (que describe el valle del río Ribble, que pasa junto al seminario jesuita de Stonyhurst) con estas palabras: «Tierra, dulce tierra, dulce paisaje». Y continúa sus elogios así: «Sólo puedes ser, y eso lo haces bien». También aquí se tiene la impresión de estar ante una personalidad cuanto menos extraña. Hopkins no sólo alaba a la tierra y al río por su mera existencia, sino que también expresa su compasión hacia ambos, casi disculpándose por los problemas creados por el hombre, al que califica de «entrañable y obstinado». En este sentido, Hopkins parece hacerse eco del poeta de la naturaleza por excelencia, el romántico William Wordsworth, que se lamentaba tanto de «lo que el hombre ha hecho del hombre» como de «lo que el hombre ha hecho de la naturaleza» en su excesivo concentrarse en sí mismo.
No sólo en Ribblesdale Hopkins expresa su preocupación por la naturaleza. Un día, tras regresar a Oxford y emprender uno de sus paseos favoritos a lo largo del río en dirección a Binsey, descubre que, por alguna extraña razón, sus queridos álamos -no álamos comunes, sino álamos temblones- han sido talados. Y así eleva su lamento: «¡Mis álamos queridos, que en aéreas prisiones subyugaban, / subyugaban o extinguían en su fronda el sol brincante, / todos talados, talados, están todos talados!». Está tan afligido por ellos, y por sí mismo, que llora hasta consumirse, utilizando palabras inspiradas en las de Macduff cuando se entera de la terrible matanza de su esposa e hijos por parte de Macbeth (4.3). Luego continúa, en términos más generales: «¡Oh, si supiéramos lo que hacemos / al cavar o tajar / acuchillar y desmembrar el arreciante verde!».
Así, en definitiva, es como el ser humano de esta época posmoderna debe lamentar lo que los empresarios, con la ayuda de sus amigos políticos y científicos, han hecho con nuestro querido planeta Tierra.
Tres dramas de desposeídos
Volviendo ahora a Shakespeare, podemos ver que se hace profeta de la ecología no sólo en esa fugaz línea de Ricardo II, sino también en otras tres obras, como poeta de los desposeídos. ¿Qué relación puede haber entre la ecología y la pérdida de una posesión? Pues bien, entre los muchos problemas actuales, no basta con centrarse sólo en el ecológico, sino que es necesario ampliar la mirada y considerar también el problema más acuciante de los refugiados en el mundo de los hombres: un problema para el que ni los políticos ni los científicos de nuestro mundo han encontrado aún una solución.
Inscríbete a la newsletter
Esto también era un problema importante en la época de Shakespeare. Volvamos a Ricardo II. Tras ser depuesto formalmente en Westminster Hall, mientras es llevado prisionero a la Torre de Londres, Ricardo se encuentra con su reina llorando. Ahora que lo ha perdido todo, le dice: «Vete a Francia y encláustrate en alguna casa religiosa. Necesitamos conquistar por nuestras existencias santas la corona de un nuevo mundo» (5.1). La mención de un «nuevo mundo» en el contexto de la deposición y el despojo de todo se sitúa en un interesante contraste con la acepción opuesta que le da Lord Fitzwater durante la deposición de Ricardo, quien declara su determinación de «prosperar en este nuevo mundo» bajo el usurpador Enrique IV (4.1).
De este drama histórico, que atraviesa la división en tres categorías propuesta por los editores del First Folio[3], pasamos a la obra Como gustéis, sobre dos hermanos nobles: el duque usurpador, Federico; y el viejo duque, exiliado violentamente al Bosque de Arden y privado incluso de su nombre. Es él quien presenta a sus «alegres compañeros», así como al público y a los lectores, otro (y el mismo) «nuevo mundo». Se dirige a sus hombres, y al público, de la siguiente manera: «Y bien, compañeros y hermanos de destierro, aquí no tenemos otro padecimiento que el de Adán; la diversidad de la estación». Y añade: «Dulces son los frutos de la adversidad, que descubre idiomas en los árboles, libros en los arroyos, sermones en las piedras, y el bien en todas las cosas» (2.1).
Cuando estaban en el mundo, también habían contado, como Adán y Eva después de la expulsión del Edén, con el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, es decir, con el conocimiento que conduce al poder: un conocimiento ofrecido, en la época de Shakespeare, por Francis Bacon y su escuela. Ahora, sin embargo, en el bosque, incluso y sobre todo en medio de la adversidad, se dirigen al otro árbol que estaba en el Edén, el árbol de la Vida, es decir, el árbol de la Cruz.
Tanto Ricardo II como Como gustéis preparan a los lectores y espectadores para el tercer y más importante drama de privación, la obra maestra El rey Lear. No pocos críticos agnósticos, en la pequeñez de sus prejuicios, han enmarcado -o más bien desechado- esta grandiosa obra como un típico ejemplo de teatro del absurdo. El significado más profundo reside, en cambio, en dos privaciones: aquella por la que el despótico y viejo rey deshereda a su única hija buena, Cordelia, en favor de sus dos hijas malvadas; y la que se deriva de ella, en la que este, a su vez, se ve privado de todo.
Como señala acertadamente la cruel Regan, el padre se conocía sólo superficialmente (1.1). Poco después, ante el desvergonzado comportamiento de su otra hija infiel, Lear pregunta: «¿Quién es el que puede decirme quién soy?» (1.4). El resto de la obra puede leerse como una respuesta a esta pregunta, empezando por la interjección del Loco (o Bufón), «la sombra de Lear», y continuando con el momento en que, en la furiosa tormenta, Lear le dice al mendigo: «El hombre desguarnecido no es más que un pobre animal desnudo y de dos patas como tú» (3.4).
En particular, Lear llega al pleno conocimiento de sí mismo cuando se encuentra cara a cara con la otra mitad de sí mismo, la buena Cordelia (Cœur de Lear, «Corazón de Lear»). Incluso cuando, poco después, ella es ahorcada en la cárcel y él vuelve a entrar en escena llevando su cuerpo en brazos, esto no es absurdo, sino que está cargado de connotaciones religiosas, si consideramos esta escena (al igual que el duque de Albany con su exclamación: «¡Ah, mirad, mirad!») como una réplica de la figura de la Piedad.
La poesía de la infancia
De las obras de Shakespeare, que se han convertido en clásicos escolares y no sólo en Inglaterra, se puede pasar a las páginas de la antología victoriana Golden Treasury, rebosante de poemas aprendidos de memoria por generaciones y generaciones de estudiantes. Entre ellos destaca otro poeta llamado William, el romántico Wordsworth. De sus numerosos poemas contenidos en la célebre antología, cabe destacar la llamada Oda a la Inmortalidad o, para darle su título completo, Oda a los indicios de la inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia.
Después de todo, Wordsworth es conocido no sólo como el poeta por excelencia de la Naturaleza, sino también como el poeta de la Infancia. De todos los seres humanos, afirma, los más cercanos a la Naturaleza son los niños. Después, por desgracia, «Las sombras de la prisión se empiezan a cerrar / sobre el niño que crece» (est. 5). En la primera estrofa, el poeta lamenta el tiempo en que «prados, bosquecillos, arroyos, / la tierra, y toda vista acostumbrada, / me parecían ser, en luz celeste / adornos, la gloria, la frescura de un sueño». Así, Wordsworth se dirige al Niño de forma muy parecida a la manera en que el rey-poeta shakespeariano Ricardo se había dirigido a la Tierra: «Tú, que desmientes en tu aspecto externo / la inmensidad de tu alma, / filósofo mejor, que aún conservas / tu herencia, y eres Ojo entre los ciegos; / que, sordo y en silencio, lees la eterna hondura / siempre acosado por la mente oscura»; y llega a llamarle «¡Poderoso Profeta!». ¡Qué gran poeta!, se podría exclamar. Al menos tan grande como el Niño que celebra.
En todo esto, Wordsworth no está solo: se inspiró en el poeta del siglo XVII Henry Vaughan, que también aparece en el Golden Treasury. Entre sus muchas piezas antologadas, la más famosa es, sin duda, la titulada Retreat, que se centra en el deseo de volver a la infancia: «¡Benditos aquellos días pasados en los que / brillé en mi angelical infancia! / Antes de comprender este lugar / elegido para mi segunda raza, / o antes de enseñar a mi alma a desear cualquier cosa / que no fuera un blanco pensamiento celestial». El poeta manifiesta su anhelo de «¡volver atrás / y recorrer de nuevo el antiguo camino»!.
Por último, es oportuno recordar al amigo y compañero poeta de Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, y su larga Balada del viejo marinero, que concluye con estas palabras: «Reza bien quien bien quiere, / al hombre, al pájaro y a la bestia. / Reza mejor quien mejor quiere / todas las cosas, grandes y pequeñas; / porque el Dios amado que nos quiere / creó y ama a todos».
La poesía como teología
Pasemos ahora al siglo XX, comenzando por el período que T. S. Eliot, en su singular francés, llamó «los años de entre deux guerres» (East Coker). Es en este periodo, de hecho, donde se encuentran otros dos singulares poetas ecológicos. El primero de ellos ya ha sido mencionado por nosotros como uno de los dos profetas de la ecología, es decir, el que se dirigió a la Tierra como «querida y dulce». Pero Hopkins no sólo se dirige a la Tierra en sus obras. Por suerte para él, no consiguió que le publicaran ni un solo poema en vida, ya que sólo unos treinta años más tarde su amigo y compañero de universidad, Robert Bridges, consiguió que su obra completa fuera publicada por la Oxford University Press, en 1918.
La suerte de Hopkins radica en que no se vio obligado a adaptar su estilo a la estrechez de miras de un público victoriano, sino que tuvo la gran ventaja de no dirigirse a nadie más que a Dios mismo. Lo que él llamó un soneto corto, Pied Beauty, comienza: «¡Gloria a Dios por todas las cosas manchadas!»; y termina con: «¡Alabado sea!». Así era como todos los alumnos de los colegios jesuitas tenían que empezar y terminar sus ensayos: con los acrósticos ignacianos AMDG (Ad maiorem Dei gloriam) y LDS (Laus Deo semper).
El poema que abre la colección, The Wreck of the Deutschland («El naufragio del Deutschland»), y que rompió el «silencio autoimpuesto» por el autor durante siete años, comienza con una oración: «¡Tú, que me gobiernas, / Dios! Dador del aliento y del pan», mientras que cada una de las dos partes que componen el poema se cierra con una doxología de alabanza a Dios. Su poema más antologado se titula God’s Grandeur («La grandeza de Dios»). Este comienza con una referencia al Salmo 18/19: «El mundo está cargado de la grandeza de Dios», y continúa con una profesión de fe, al confesar que en el mundo «vive la más querida frescura en el fondo de las criaturas». ¿Por qué? «Porque el Espíritu Santo, sobre el mundo inclinado, / se cierne con un corazón cálido y con alas brillantes».
Mientras la obra de Hopkins veía la luz en el periodo de entreguerras, T. S. Eliot empezaba a perfilarse como el principal poeta-profeta de la era moderna, especialmente gracias al famoso poema satírico The Waste Land, publicado bajo la supervisión de su amigo y compañero poeta Ezra Pound, en 1922. Unos años más tarde, Eliot fue recibido en la Iglesia Anglicana, entre los llamados «anglocatólicos», lo que dio lugar a su famosa serie de cuatro poemas meditativos, los Cuatro Cuartetos.
En cada uno de ellos, el poeta celebra uno de los cuatro elementos aristotélicos y medievales: el aire (Burnt Norton, 1935), la tierra (East Coker, 1940), el agua (Dry Salvages, 1941) y el fuego (Little Gidding, 1942), remontándose, al mismo tiempo, a ciertos hechos y lugares que su mente asociaba con el siglo XVII y el nacimiento, dentro de la Comunión Anglicana, de la mentalidad «anglocatólica».
APOYA A LACIVILTACATTOLICA.ES
Pero a Eliot no le interesaban realmente los acontecimientos y los hombres del pasado, sino la eternidad, que buscaba insistentemente en determinados tiempos y lugares, pasando así de la relación entre el hombre y la naturaleza al Dios de la naturaleza, en lo que él llamaba místicamente «el punto quieto del mundo que gira».
Por un lado, Eliot se valió de grandes poetas y predicadores del pasado, como John Donne y Lancelot Andrewes; por otro lado, no le interesaron menos los místicos medievales como Juliana de Norwich y el autor anónimo de la Nube del desconocimiento: con una cita de cada uno de ellos concluye el último de sus Cuartetos de forma ecológica. De las Revelaciones del Amor Divino de la madre Juliana, tomó las palabras consoladoras de Cristo: «Todo estará bien y / todas las cosas estarán bien», mientras que de la Nube tomó las palabras de invitación: «Con este Amor que nos atrae y la voz de esta llamada».
Voces de la Naturaleza
Diremos, para terminar, que no basta con analizar el planteamiento poético de nuestro problema ecológico, ni con considerar la visión que de él tienen los poetas, por muy bonito que sea el mensaje de la Naturaleza. El Hopkins de Ribblesdale bien puede preguntar: «¿Y qué otra cosa es el ojo, la lengua, el corazón de la tierra, y dónde está, sino en el hombre querido y obstinado?» Lo mismo ocurre con el filósofo de la antigüedad Plotino (Coleridge nos informa de ello en su Biographia Literaria): «No conviene que me molestes con continuas preguntas, sino que entiendas en silencio, igual que yo, y trabajes sin hablar». Porque hay un silencio, en el mundo de la Naturaleza, que sería mejor respetar; pero también hay otras voces, de diversos tipos, que sería mejor escuchar con respeto.
En primer lugar, por ejemplo, está el sonido del viento en los árboles, que resuena en los oídos del poeta romántico P. B. Shelley como una lira eólica. En su célebre Oda al viento del oeste, escrita en Toscana, ruega al viento que le convierta en su lira eólica, «igual que el bosque»; habla del «tumulto de tus poderosas armonías», que puede obtener del bosque y de él mismo, bajo los árboles, «una profunda melodía otoñal, triste y dulce». Luego está el viento tormentoso que silba por los páramos de Yorkshire, como en la famosa novela de Emily Brontë, Cumbres Borrascosas.
Del aire podemos pasar al fuego, que crepita y sisea en la chimenea, envolviendo su combustible en llamas.
En cuanto al sonido del agua, se puede escuchar en la lluvia que cae «en el lugar de abajo» (como dice Porcia en el Mercader de Venecia, de Shakespeare). En el campo y especialmente en los bosques, es un sonido rugiente, o un alegre repiqueteo que rompe en el suelo. Pero los habitantes de las ciudades no lo notan y, si pueden, lo evitan. Cuando el agua procede de un manantial de montaña y fluye en su lecho entre piedras y rocas, se habla en cambio de «arroyos burbujeantes», cuya agua es aún pura antes de entrar en los valles y pasar por pueblos como Ribblesdale, de Preston, para luego desembocar en el mar y desempeñar su papel en el estruendo de las olas, que el victoriano Tennyson apostrofa con su «¡Rompe, rompe, rompe!»
Todo esto está todavía en el nivel de los elementos, y es necesario escuchar con atención para distinguir el sonido preciso de lo que el rey Lear llama «lluvia, viento, trueno, fuego» (como si se anticipara al japonés «jishin, kaminari, kaji, oyaji», «terremoto, trueno, fuego, padre»).
Pero si pasamos de la vegetación a la sensación, y del mundo vegetal al animal, del vientre de la madre naturaleza surgen todo tipo de sonidos, empezando por la música de los insectos. Entre ellas, por supuesto, destaca la cigarra, cuyo insistente grito no es audible en Inglaterra -excepto para los lectores de Virgilio-, pero está muy extendido en Japón, y es célebre su traducción a la poesía en el famoso haiku de Matsuo Basho: Shizukasa ya / Iwa ni shimiiru / Semi no koe («En el silencio / hundiéndose en las rocas / el grito de la cigarra»). En Inglaterra, uno tiene al menos el cri-cri del pequeño grillo de la casa.
Desde los insectos que se arrastran por la tierra nos elevamos ahora, en las alas de todos «los pajaritos que hay» -como los llama Coleridge-, hasta el Cielo sobre nuestras cabezas. Pensemos especialmente en la alondra, que canta de día, y en el ruiseñor, que canta por la noche. La primera fue descrita admirablemente en la oda de Shelley: «¡Salve a ti, oh Espíritu de corazón ligero! / Pájaro que nunca fuiste, / tú que desde el Cielo, o por ahí, / viertes la plenitud de tu corazón / en una profusión / de arte improvisado». En cuanto al ruiseñor, fue descrito no menos admirablemente por John Keats: «feliz me siento con tu dicha / cuando, ligera dríade alada de los árboles, / en algún melodioso lugar de verdes hayas / e innumerables sombras / brota en el estío tu canto enajenado».
Pasemos ahora a los animales de la tierra, todos ellos dotados de su propio verso, ciertamente para poder reconocerse entre sí, y para aparearse de dos en dos, como en el arca de Noé. Entre ellos, hacemos una última distinción: la que existe entre los animales de la selva, que suelen tener que protegerse de los depredadores, y los animales que viven seguros en la «Vieja Granja», con los versos del gallo y la gallina, el ganso y el pato, el cuervo y el gorrión, el perro y el gato, el burro y el caballo, la oveja, la vaca y el cerdo. Todas esas voces acrecientan lo que el poeta del siglo XVII Henry Vaughan llamó «la gran campanada y la sinfonía de la Naturaleza», alabando al gran Creador.
¿Y qué pasa con los seres humanos? ¿No tienen también un lugar en la sinfonía pastoral? ¿No podrían actuar como un coro, como en un gran oratorio, si sólo abrieran los ojos y los oídos y los corazones, en lo que es la única solución al gran problema ecológico?
