T.S. Eliot, un atormentado anclaje a la salvación

En octubre de 1922 se publicaba por primera vez La tierra baldía («The Waste Land») de T.S. Eliot. Hoy, con ocasión del centenario de la obra, publicamos la versión integral del artículo de p. Ferdinando Castelli, escrito en 1990 para conmemorar los 25 años de la muerte del poeta.

25 años atrás (el 4 de enero de 1965) moría Thomas Stearns Eliot^[1], el poeta que cantó la desolación de la tierra y la necesidad de trascender lo efímero para anclarse en lo eterno. Hace dos años se celebró el centenario de su nacimiento (1888). Fue recordado, pero con reverente desapego por el «terror sagrado» que infunde su obra. Sólo unos pocos estudiosos han podido captar, en su poesía y su teatro, el trasfondo dramático que agitaba la civilización occidental y las indicaciones para escapar del caos y la tiranía del tiempo. Creemos que es conveniente repasar el itinerario de Eliot. En tiempos como los nuestros, carentes (y nostálgicos) de sentido y valores, la personalidad de Eliot cumple una función benéfica: nos ayuda a comprender la miseria de una sociedad atrincherada en lo efímero y a emprender los caminos que conducen a lo Eterno.

Un encuentro difícil

El primer encuentro con Eliot es desorientador y desconcertante: elíptico, sincopado, discontinuo; una superposición de símbolos, citas, sensaciones; una persecución de imágenes y expresiones de las que brotan nuevas ideas, fuertemente sentidas. Con Eliot, uno puede experimentar ese caos que rezuma de las páginas del Ulises de James Joyce. Sin embargo, cuando uno logra penetrar en su mundo poético, comprender sus ritmos y secretos, profundizar en su mensaje, tiene la clara sensación de encontrarse ante una obra de alto nivel, en todos los sentidos. En realidad, Eliot es una de las más grandes personalidades del mundo literario anglosajón de nuestro siglo: un restaurador de la poesía, un dramaturgo de movimientos clásicos, un profeta de la «tierra baldía» y un defensor de la necesidad de lo absoluto, un humanista en el sentido clásico del término, pero abierto a las experiencias más modernas de la forma y la expresión, un ensayista refinado, claro y agudo^[2].

En su obra poética, uno se encuentra con Oscar Wilde, Thomas Mann y André Gide, es decir, con la experiencia de ese decadentismo erigido sobre la crisis de los valores románticos, pero también con Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y Charles Baudelaire, es decir, con los poetas «malditos» que se revuelcan en el fango pero que también invocan una redención y una realidad de naturaleza diferente a la mundana. Los rostros que se vislumbran detrás de sus versos son innumerables: de Guido Cavalcanti a John Donne, de Juan de la Cruz a Rimbaud, de Juliana de Norwich a Ezra Pound, de Robert Browning a Jules Laforgue. Dante domina la escena, como «maestro» en el campo de la poesía y como guía en los caminos que conducen a Dios. «Quienes han observado el perfecto paralelismo entre las diversas etapas de Eliot desde The Waste Land hasta The idea of a Christian society y el arduo viaje de Dante desde los horrores del Infierno hasta los arrebatos cristiano-sociales del De Monarchia, pasando por los cantos esperanzadores del Purgatorio y los fondos dorados del Tercer Canto, no se han dejado llevar por entusiasmos infundados. Hay mucho en común en su ascenso, desde el primer desconcierto hacia el reino de la luz y la libertad»^[3].

Como Dante, Eliot es un poeta «vivo». No describe reinos quiméricos de otro mundo, sino situaciones existenciales que reflejan la experiencia humana y el drama de nuestras elecciones. Su infierno es nuestro mundo caótico, sin sentido y en decadencia; su purgatorio es el arduo y lento camino de la purificación y la conversión; su paraíso es la vida de fe, esperanza y caridad que ofrece el misterio de la Encarnación. Gracias a este misterio, el La tierra baldía vuelve a ser el Jardín del Edén. Un lector superficial podría tener la impresión de que Cristo está ausente en la obra de Eliot. Ciertamente, la presencia del Salvador no se grita ni se reafirma; está en el fondo, velada, esquiva, pero cierta y decisiva: la necesidad de un mundo destrozado que reclama un restaurador, y el anhelo insufrible de la mente y el corazón por la plenitud, la armonía, lo absoluto. El Cristo de Eliot surge de la desolación del mundo, al igual que el himno de Dimitri Karamazov al Redentor surge de las «entrañas de la tierra».

«Para un hombre forzado es imposible vivir sin Dios, ¡menos aún que para un hombre libre! Entonces nosotros, hombres encerrados bajo la tierra, desde las entrañas de la tierra elevaremos un trágico himno a Dios, que posee la alegría. ¡Alabado sea Dios y su alegría! Le quiero»^[4]. El himno al Dios de la alegría, que el prisionero Dimitri siente que debe elevar «desde las entrañas de la tierra», es el himno al Dios de la vida, Cristo, que sacude a los hombres bajo tierra. En Asesinato en la catedral, incluso Thomas Becket, antes de recibir el golpe de gracia, siente «un temblor de dicha»: la dicha dada por el Dios de la vida, que «nos salvó con su sangre» y transfiguró incluso la muerte.

Una poesía para entender al hombre

Siguiendo el ejemplo de una carta de D. H. Lawrence, Eliot formuló su concepción poética de la siguiente manera: «Escribir poesía que sea esencialmente poesía, sin nada poético en ella, poesía que se mantenga desnuda en su esqueleto, o poesía tan transparente que al leerla estemos atentos a lo que el poema nos indica y no al poema: este me parece que es el fin al que debemos aspirar. Llegar más allá de la poesía, como Beethoven en sus últimas composiciones se esforzó por llegar más allá de la música»^[5].

La poesía, pues, es la búsqueda y la contemplación de realidades que están más allá de la poesía, intuidas, sin embargo, y comunicadas a través de la poesía. Para que esto sea posible, es necesaria esa desnudez y sencillez, esa transparencia y esencialidad que hacen luminoso al objeto poético y le permiten llegar a otras orillas, otros mundos. La tarea del poeta -señala Eliot- no es encontrar nuevos sentimientos, sino hacer uso de los ordinarios, elaborarlos poéticamente para «expresar sensaciones que no están presentes en la realidad de los sentimientos […]. La poesía no es un desahogo libre de los sentimientos, sino una evasión de los mismos; no es una expresión de la personalidad, sino una evasión de la personalidad»^[6].

Aquí se definen dos conceptos. El primero es lo que Eliot llama el «correlativo objetivo». Consiste en «una serie de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que serán la fórmula de esa emoción particular; de tal manera que cuando se den los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensible, la emoción sea inmediatamente evocada»^[7]. El segundo concepto se refiere al arte como despersonalización. La grandeza de un poeta consiste, según Eliot, en la capacidad de dar expresión suprema a una experiencia de carácter universal. En consecuencia, «el poeta individual tendrá que adquirir una amplitud de miras que su propia y limitada experiencia personal no le permitiría por sí sola; por tanto, estudiará la experiencia del pasado incorporada a la literatura para hacer suya una herencia de impresiones ya ordenadas en formas definidas, en lugar de ocuparse únicamente de un caos de experiencias en estado bruto. El poeta debe ser impersonal en el sentido de que la emoción y la experiencia personales se extienden a algo impersonal y así se completan; no en el sentido de un divorcio de la experiencia y la pasión personales; más bien, su tarea es poner todo su ser al servicio de los valores más elevados. Clasicismo ascético, en definitiva»^[8].

Todo gran poeta – según Eliot – se nutre de la poesía de todos los tiempos; de ella recibe sentimientos de universalidad y al mismo tiempo la fertiliza con injertos vitales. Uno piensa en la riqueza que supuso para él el encuentro con la poesía de Baudelaire, Rimbaud, Donne y, sobre todo, Dante. «Sobre todo Dante, que significó para él en el campo formal la precisión del lenguaje, la economía y la funcionalidad del estilo, la claridad de las imágenes visuales, y en el campo espiritual atrajo su atención hacia los abismos más profundos de la degradación y las cimas más altas del éxtasis, hacia el horror y la gloria. Dante fue el maestro de cuyas enseñanzas se benefició más Eliot, y en cierto sentido puede decirse que el crecimiento de la poesía de Eliot fue también el crecimiento de Dante en Eliot»^[9].

A partir de estas premisas, se entiende que Eliot se negara a construir una trama orgánica y se limitara a registrar secuencias de imágenes e ideas aparentemente gratuitas, pero en realidad fundadas en referencias culturales muy complejas. También se entiende que los versos de autores del pasado (Dante, la Biblia, Baudelaire, Juan de la Cruz) irrumpan en su poesía, entrando en el corazón de la composición, cargándola de nuevos significados, como si Eliot los resucitara para sus propios fines. Así, a través de continuos pasajes de lo lírico a lo narrativo, de lo profético a lo irónico, de lo objetivo a lo autobiográfico, la masa de imágenes va tomando forma, dejando en el lector un fuerte flujo de sensaciones que se adentran en nuevas realidades^[10]. Es cierto que a veces ocurre que a la poesía de Eliot le falta aliento y calor humano^[11], pero la mayoría de las veces alcanza las cotas del gran arte, capaz de involucrar al lector y hacerle partícipe de fuertes experiencias existenciales.

La tierra baldía de los hombres huecos

Al igual que La Divina Comedia, la obra de Eliot es un itinerarium mentis in Deum. Y así como Dante, a través de las fosas infernales y la montaña del purgatorio, llega a la visión de Dios, Eliot pasa de un mundo caótico y fúnebre a alcanzar el reino del orden y la vida. El itinerario poético, que refleja la experiencia espiritual del poeta, se desarrolla en tres etapas. La primera abarca un período de aridez, degradación moral y desintegración de la personalidad; a ella corresponden Prufrock y otras observaciones (1917), Poemas (1920), La tierra baldía (1922), Los hombres huecos (1925). El segundo periodo comprende Miércoles de Ceniza (1930) e inaugura un «tiempo purgatorio» de búsqueda de la redención. El tercer periodo trata del descubrimiento de la verdad y la adhesión a la fe cristiana; incluye Cuatro cuartetos (1940-43), El primer coro de la roca (1934), Asesinato en la catedral (1935) y, en mayor o menor medida, los demás dramas.

La Canción de Amor de J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock, posteriormente incluida en la colección poética Prufrock and Other Observations), es cualquier cosa menos una canción de amor: es el triste soliloquio de un antihéroe que lanza su discurso desolado y desencantado al vacío, yendo

Por unas calles semidesiertas,

Refugios de murmullos

De noches infatigables en hoteles de paso baratos

Y restaurantes llenos de serrín y conchas de ostras;

Calles que se suceden como una tediosa discusión

Con el insidioso propósito

De llevarte a preguntas que te aplastan….

Oh, no preguntes «¿Qué es?»

Vayamos a hacer nuestra visita (p. 5)

Uno sigue adelante sin saber dónde, por qué, hasta cuándo. Es imposible entender, comunicarse, parar, porque la atmósfera es irrespirable. La desilusión y el miedo, el cansancio y el aburrimiento, mientras la vejez apremia y la muerte espía. El mismo ambiente de desintegración se respira en Poemas. Gerontion, más que un personaje, es el símbolo de la decrepitud, desagradable y estéril.

Aquí estoy, un viejo en un mes árido […].

Mi casa es una casa en ruinas […].

La cabra por la noche tose en el campo de atrás; Rocas, musgo, pasto, mierda […].

Yo un anciano,

Una cabeza embotada en espacios ventosos (p. 47).

Al anciano se le revela un inmenso paisaje de futilidad y «anarquía», en el que no hay redención sino impotencia y marchitamiento trágico. The Waste Land («La tierra baldía») recoge y amplía los temas de los Poemas, ofreciendo un cuadro aterrador de la desolación y la esterilidad en la que ha caído la civilización occidental a causa del desamor y la pérdida de los grandes valores humanos. Se trata de la obra más conocida de Eliot. Consta de 493 versos^[12], de difícil comprensión a pesar de las «notas» del autor, pero con destellos de alta poesía. Para entenderlos, lo importante no es tanto seguir el orden narrativo como entregarse al flujo de emociones; es decir, «entrar en el poema y residir en él» para sintonizar con el poeta y compartir sus impulsos creativos. Y el poema hunde sus raíces en un pasado fabuloso, del que surgen mitos, leyendas, cultos paganos: todo adquiere el valor de un símbolo para representar la angustia y la devastación del mundo moderno.

El poema consta de cinco cantos. El primero, «El entierro de los muertos» se abre con la famosa frase «Abril es el mes más cruel». ¿Por qué? Porque inaugura la primavera en la que se produce el despertar de la tierra, y por tanto de la vida. Este despertar es cruel para las «almas muertas» de la tierra baldía, que han perdido el sabor y la esperanza de la vida. Quieren dormir, prefieren el «invierno que [los] tuvo cobijados». No los despierten. Al final de la canción el sopor se tiñe de muerte. La multitud del Puente de Londres tiene «los ojos fijos ante sus pies» y un andar fantasmal; es tan grande que «nunca hubiera creído que la muerte deshiciera a tantos». La reminiscencia del Infierno de Dante^[13], del canto fúnebre de The White Devil de Webster y del verso de Baudelaire («Toi, hypocrite lecteur! – mon sembable, – mon frère») nos recuerdan que estamos en el reino de los muertos. El tercer canto, «El sermón del fuego», desprende un olor a putrefacción. El «dulce Támesis» es sustituido por un «lúgubre canal», un reino de ratas, en el que acaban los hombres y mujeres de todos los tiempos. El ciego Tiresias ve en la oscuridad de una escalera los amores cansados de dos amantes; ve sobre todo la miseria en la que mueren todos los amores. En el cuarto canto, «Muerte por agua», el protagonista sigue siendo la muerte en la que todo converge, todo se nivela, todo se desmorona. El último canto, «Lo que dijo el trueno» evoca sentimientos de aridez («Si hubiera al menos agua entre las rocas / Boca de montaña muerta con dientes cariados que no pueden escupir»), de desconcierto ante el espectáculo de las hordas encapuchadas que pululan por llanuras interminables, sembrando el terror y la ruina.

¿Hay esperanza de salvación en esta tierra baldía? ¿Es la voz de Dios la que habla en el trueno y anuncia la paz de la aniquilación? El término sánscrito Shantih^[14], que se repite tres veces al final de la canción, alude a un anuncio inefable de paz que va más allá de la comprensión. ¿Paz de la nada o paz de la regeneración? La tierra baldía ofrece un telón de fondo por el que desfilan fantasmas y símbolos de la muerte. Las voces de poetas, videntes y sabios de todos los tiempos – Ezequiel, el Eclesiastés, Buda, Ovidio, San Agustín, Dante, Shakespeare, Kyd, Webster, Baudelaire, Nerval, Wagner, Verlaine, Hesse – resuenan lúgubremente y luego se desvanecen en cielos desiertos. ¿La vida? Una maraña de muerte, oscuridad, aburrimiento; todo se disuelve y decae; el futuro es tragado por el pasado. Mejor cerrar la tienda e irse.

DENSE PRISA POR FAVOR YA ES LA HORA

DENSE PRISA POR FAVOR YA ES LA HORA

Buenas noches, Bill. Buenas noches, Lou. Buenas noches, May.

Gracias. Buenas noches, buenas noches.

Buenas noches, señoras, buenas noches, dulces damas, buenas noches, buenas noches.

Son las palabras con las que se despide la delirante Ofelia en el Hamlet de Shakespeare. Resuenan como un estribillo sobre la vanidad de la vida, como para reiterar que la vida y la muerte son términos ilusorios de una misma realidad. Sin embargo, no todo es desesperación y desierto, algunas luces aclaran los horizontes. En la última parte de «Lo que dijo el trueno» escuchamos la voz del trueno, que anuncia la lluvia que reverdecerá la tierra. La voz arcana invita a «dar, compadecer, contener», es decir, al altruismo y a la comprensión como requisito para una vida ordenada, único remedio para la aridez que ha asolado la tierra.

También Cristo hace una tímida aparición, en la penumbra, entre bastidores. Sin nombrarlo, el poeta lo deja entrever primero en el Huerto de los olivos y luego en el camino de Emaús. Esta última imagen le fue sugerida por un relato de una expedición a la Antártica: se contaba que los exploradores, agotados de fuerzas, tenían la ilusión de que había una persona más entre ellos. La referencia al episodio evangélico es inmediata y significativa.

¿Quién es ese tercero que anda siempre a tu lado?

Cuando cuento, solo estamos tú y yo juntos

Pero veo frente a mí, en el camino blanco,

Siempre a otro que camino a tu lado,

Deslizándose cubierto por un manto pardo,

Embozado, no sé si es hombre o mujer

– ¿Pero quién es ese que va a tu vera?

¿Sueño o realidad? ¿Fantasía o esperanza? No se sabe. Sea como fuere, incluso un sueño o una fantasía adquieren, en la tierra baldía, un sentido de esperanza.

En camino, hacia el «Verbo silencioso»

No pocos poetas y escritores han descrito el «infierno» de la condición humana. Mientras que para algunos no tiene salida, vedada por enormes muros de desesperación total (como la de los héroes sartrianos o beckettianos), para otros su conciencia implica la existencia de un paraíso, perdido sí, pero que es posible recuperar. Tal es el caso de Baudelaire y de Eliot. Miércoles de ceniza marca el límite entre el infierno de La tierra baldía y el purgatorio en el que se produce la purificación para alcanzar el paraíso al que el hombre está destinado. Una etapa ardua, ésta, para la lucha del alma entre la esperanza y la desesperación, la aceptación y el rechazo.

El poema marca cronológicamente el centro de la poesía y la vida de Eliot. En 1927, a la edad de 39 años, se convirtió del unitarismo^[15] a la Iglesia Anglicana, tras un largo y doloroso viaje espiritual. Como su poesía es un reflejo de su vida interior, el giro religioso imprimió un nuevo sello a su obra. Miércoles de ceniza constituye un preludio – discreto, a veces incierto, pero inequívoco – del telón de fondo sobre los que se construirán los Ariel Poems, los coros de La Roca, los Cuatro Cuartetos y Asesinato en la Catedral. El cristianismo de Eliot «no tiene nada de evasión, no es un repliegue al que el alma se entrega para escapar de una angustia intolerable. Eliot no llegó al cristianismo porque, cansado de una intensa lucha moral, decidiera en un momento dado entregarse a bewildering minutes, a una gratificación sentimental. Eliot llegó a él al final de esa lucha moral, aceptó y luchó hasta el final con inmensa valentía»^[16].

En la atmósfera crepuscular de Miércoles de ceniza, ya no existe el «desierto pedregoso» de La tierra baldía, ni la árida tierra de Los hombres huecos, en la que se mezclan rostros y voces; ahora se siente la presencia del alma individual, que se define cada vez más en la purificación y la oración. El significado de la historia también se está aclarando, a la luz de la Encarnación. El poema avanza en secciones, seis en total, casi como actitudes del alma a lo largo de los caminos de purificación por los que avanza, con humildad y confianza, cubierta de cenizas. El lenguaje es suelto, los símbolos densos de significado, la atmósfera impregnada de stilnovismo y del purgatorio dantesco, los versos se hacen eco de temas bíblicos y litúrgicos.

«In my Beginning is my End»

Reconocer y acoger a Cristo no es fácil. El protagonista del poema El viaje de los Reyes Magos recuerda el arduo avance de un pueblo extranjero que se ha aferrado a sus ídolos y que, al oír hablar del Nacimiento, proclama que todo es una locura. Para llegar al Dios de la vida, hay que aceptar la muerte de los muchos ídolos esparcidos por nuestro camino. De esta muerte el protagonista del poema dice que se alegra porque da paso a una nueva vida. De ella la Canción de Simeón es el eco nostálgico. El anciano invoca la muerte, que es la paz de Dios, porque ha visto el consuelo de Israel. ¿Por qué vivir cuando uno está cansado de su propia vida y de la de los que vendrán? ¿Y cuándo el horizonte está cargado de la amenaza de la persistente miseria humana? ¿Por qué vivir ahora que la tierra ha sido redimida?

Concédenos tu paz.

Antes de las estaciones de la montaña de la desolación,

Antes de la hora exacta del dolor materno,

Ahora, en esta temporada de nacimiento y muerte,

Que el Hijo, el Verbo no dicho y no pronunciado todavía^[17],

Dé el consuelo de Israel

A un hombre que tiene ochenta años y que no tiene un mañana (p. 119).

Simeón es el símbolo del hombre de todos los tiempos, cuyo propósito no es arrastrar la existencia en las costas asoladas por la violencia y las tinieblas, sino partir hacia la eternidad por los caminos trazados por Cristo.

Siempre en un segundo plano, pero de manera precisa y llana de significado, constatamos la presencia de Cristo en los Cuatro Cuartetos, el poema místico que consagró la fama de Eliot. En él, los temas metafísicos se entrelazan con los teológicos y cosmológicos, y resultan – a menudo – difíciles de entender. Los versos son elípticos, sincopados, ricos en referencias y resonancias; las ideas salen disparadas como chispas. «Cada cuarteto está dividido en cinco partes, con una alternancia de recitativos, “meditaciones” y lírica, que se repiten más o menos en el mismo orden en todos los cuartetos. Al igual que en las composiciones musicales análogas, los temas se introducen, se despliegan, varían y se reelaboran de diferentes formas. Ciertos motivos siempre aparecen asociados a determinadas formas; determinadas frases resuenan a distancia como estribillos»^[18].

Divididos en cuatro partes – cada una con el nombre de lugares queridos por el poeta -, los Cuartetos pueden describirse como el breviario místico de Eliot. En ellos se ensalza el tiempo redimido y la eternidad omnipresente, el amor tranquilizador de lo divino y lo humano, la conquista de la paz profunda. Los temas que subyacen son esencialmente tres: la relación entre duración y atemporalidad, el sentido de la historia, el misterio de la Encarnación y la Redención^[19]. Sobre todo, el tema del tiempo, que hace que nuestros días sean fragmentarios y decepcionantes porque lo desmenuza y confunde todo. Se impone una pregunta: ¿tiene algún sentido el nacimiento y el ocaso de las cosas? ¿Cuál es el propósito del hombre, perdido como está entre estas astillas de tiempo? ¿Es posible escapar de la duración y anclarse en un instante eterno?

El segundo movimiento de Burnt Norton habla de un punto firme en medio del mundo en rotación. Ni corpóreo ni incorpóreo, una visión del mundo de quien vive en la claridad del éxtasis beatífico. En la segunda parte de East Coker se fortalece, a continuación, la síntesis entre principio y fin, abriendo una puerta al punto firme. El poema comienza con el lema (invertido) de María Estuardo: «In my beginning is my end» (En mi principio está mi fin) y termina con el lema transcrito en su forma original: «In my end is my beginning» (En mi fin está mi principio). Al pensamiento de la fugacidad de la vida le sucede la certeza cristiana de la supervivencia, es decir, de instalarse en la eternidad de Dios. Esta certeza pone en primer plano al Salvador.

Cristo aparece en la cuarta parte de East Coker, en un contexto fuertemente alegórico para cuya comprensión es necesario entender los símbolos e imágenes derivados de San Juan de la Cruz y los metafísicos ingleses. La tierra se representa como un hospital, el reino de la muerte. Cristo se pasea por ella como un cirujano, con las manos ensangrentadas, para curar.

Bajo las manos ensangrentadas sentimos

La afilada compasión del arte del sanador,

Resolviendo el enigma del gráfico de fiebre (p. 283).

Para curarnos debemos reconocer que estamos enfermos, por lo tanto, necesitados del médico; y debemos obedecer a la enfermera, es decir, a la Iglesia, cuya tarea no es complacer nuestros deseos, sino recordarnos «nuestra propia maldición y la de Adán / Y que, para ser curados, nuestra enfermedad debe empeorar», es decir, a través del sufrimiento que expía, podemos alcanzar la salvación. Ya no estamos en el reino de la muerte porque Cristo nos ha dejado su sangre como bebida y su carne como alimento.

La sangre que gotea es nuestra única bebida,

La carne sangrante nuestro único alimento.

Rehuimos la invitación de la Iglesia porque nos pesa el orgullo y el materialismo. Sí, hablamos de la Eucaristía y del Viernes Santo; en realidad, vivimos como si la muerte del Señor nunca hubiera ocurrido. Se necesita penitencia, se necesita humildad. En los últimos versos de la tercera parte – siempre en East Coker – Eliot parafrasea un famoso pasaje de la Subida del Monte Carmelo, de San Juan de la Cruz, en el que se resume la doctrina para acercarse a Dios: despojarse del hombre viejo, ávido de poseerlo todo, de concederse todo, de satisfacerse en todo. «En esta desnudez halla el espíritu su quietud y descanso, porque, no codiciando nada, nada le fatiga hacia arriba y nada le oprime hacia abajo, porque está en el centro de su humildad»^[20]. Así es como Eliot parafrasea la severa doctrina ascética del Santo:

Para llegar a donde eres, para irte de donde no eres,

Debes ir por un camino en el que no hay éxtasis.

Para llegar a lo que no sabes

Debes ir por un camino, que es el camino de la ignorancia.

Para poseer lo que no posees

Debes ir por el camino de la desposesión.

Para llegar a lo que no eres

Debes ir por el camino en el que no eres.

Y lo que no sabes es lo único que sabes

Y lo que posees es lo que no posees

Y donde eres es donde no eres^[21].

En Miércoles de ceniza, se podía escuchar el eco de la teología «nocturna» de San Juan de la Cruz y sus grandes enseñanzas sobre los caminos de la oscuridad y el despojo para proceder a la purificación y llegar a la luz. En los Cuartetos, este objetivo se ha realizado: se trata de la ley de la «nada» para llegar al «todo», es decir, de dar la espalda al hombre viejo de pecado para revestirse de Cristo.

The Dry Salvages es el poema de la Encarnación del que florece la esperanza. La cuarta parte -considerada una pequeña obra maestra – contiene una hermosa oración a la Virgen. El telón de fondo del Cuarteto es el continuo y turbulento paso del tiempo: como las aguas del río, como un bote en el mar, la vida fluye, entre naufragios y escollos, voces amenazantes y brumas silenciosas. El tañido de una campana advierte tanto de los peligros inminentes como de la ruina provocada por el tiempo. Después de las diversas y tristes anunciaciones – de tormentas, de desgracias, de muertes – he aquí, por fin, the one Annunciation, la única anunciación, que marca la intersección del tiempo con la eternidad, gracias a la Encarnación que abrió al hombre la puerta a la vida de Dios.

En la visión eliotiana, Cristo no es un accesorio: es el centro de todo porque sólo en él es posible escapar del flujo de los días, y por tanto de la vanidad de vivir, y anclarse en la eternidad de Dios. Para que esto se realice, Eliot invoca la protección de la Virgen:

Señora, cuyo altar se yergue en el promontorio,

Ruega por todos aquellos que están embarcados, aquellos

Cuyo trabajo tiene que ver con la pesca, y

Aquellos implicados en todo tráfico legal

Y aquellos que los guían.

Repite una oración también en nombre de

Las mujeres que han visto a sus hijos o maridos

Partir y no regresar:

Figlia del tuo figlio,

Reina del Cielo.

También ruega por aquellos que estuvieron embarcados, y

Acabaron su viaje en la arena, en los labios del mar

O en la oscura garganta que no los rechazará

O donde no pueda llegarles el sonido del perpetuo ángelus

De la campana marina^[22].

El último cuarteto, Little Gidding, recuerda la visita a una capilla solitaria, destino de peregrinación de grandes espíritus que meditaron y rezaron allí, dejándonos un rico legado de enseñanzas. La quinta parte recapitula maravillosamente todos los temas de los cuartetos. El fuego purificador ha quemado la escoria caída, el tiempo ha sido redimido, el camino está abierto a la eternidad que es el Amor, la misteriosa voz del Señor nos interpela. «Con la aparición de este Amor y la voz de esta Llamada» podemos partir hacia la Vida. Los versos que cierran el poema, de sabor dantesco, expresan la consumación de todo en el fuego divino.

Y todo estará bien y

Toda forma de las cosas estará bien

Cuando las lenguas de llama se replieguen

Hacia el coronado nudo de fuego

Y el fuego y la rosa sean uno.

La rosa cándida, que «en su sangre Cristo hizo esposa»^[23], fecundada por el Espíritu Santo, se ha sumergido en el misterio trinitario. Es el caso de afirmar: In my Beginning is my End: Dios es nuestro fin y nuestro todo.

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1. Thomas Stearns Eliot nació en St. Louis (Missouri) el 26 de septiembre de 1888, en el seno de una familia inglesa afincada en EE.UU. desde hacía tiempo y de estricta tendencia calvinista y puritana. Estudió literatura y filosofía en la Universidad de Harvard, donde se graduó con una tesis sobre la filosofía de Bradley. En 1910 visitó París, donde Bergson impartía sus cursos, en los que el joven Eliot vio «todo el pasado» y «a veces todo el futuro» fundidos en un «tiempo cumplido». También visitó Inglaterra y Alemania, y en 1915 se instaló definitivamente en la tierra de sus antepasados, e incluso en 1917 obtuvo la nacionalidad británica. Así pudo conocer la gran literatura europea, en particular la poesía metafísica inglesa, el simbolismo francés, la poesía provenzal y stilnovista, y sobre todo a Dante, por quien sentía una admiración ilimitada. En 1917 se convirtió al anglicanismo y pronunció su famosa declaración de fe: clásico en literatura, monárquico en política, anglocatólico en religión. Bajo el impulso de Ezra Pound – otro poeta estadounidense «europeizado» – publicó su primer libro de poesía en 1917: Prufrock and Other Observations («Prufrock y otras observaciones»), al que siguió una obra de prosa crítica, The Sacred Wood («El bosque sagrado»), y, en 1922, el famoso poema The Waste Land («La tierra baldía»), que le dio notoriedad, prestigio y tranquilidad económica. Sus otras obras poéticas importantes son The Hollow Men («Los hombres huecos», 1924), Ash Wednesday («Miércoles de ceniza», 1930), Four Quartets («Cuatro cuartetos», 1943). Entre sus obras dramáticas se encuentra la conocida Murder in the Cathedral («Asesinato en la Catedral», 1935). En 1948 recibió el Premio Nobel y en 1955 el Premio Goethe de Edimburgo. Murió en Londres el 4 de enero de 1965. ↑
2. Entre sus ensayos destacan los dedicados a Dante, en quien Eliot vio, en oposición al arbitrario individualismo romántico, el tipo perfecto de poeta, el que expresa «la mayor intensidad emocional de su tiempo, basado en lo que constituye el pensamiento de su tiempo». Junto a Dante, dos grandes figuras dominan la escena de la poesía: Shakespeare y Goethe, en el sentido, sin embargo, de que mientras Dante como inequívocamente «supernaturalista» apunta al más allá, y Shakespeare, inequívocamente naturalista representa con estoica incorruptibilidad la realidad de la vida irredenta pero necesitada de redención, Goethe oscila ambiguamente entre esta vida y la otra y, con la ilusión humanista-individualista, cree que el hombre puede salvarse y evita las realidades absolutas” (E. C. Mason, Eliot, en Dictionary of 20th Century World Literature, vol. II, SAIE, Roma-Turín 1968, 23). También cabe destacar la famosa conferencia La idea de una sociedad cristiana, en la que Eliot afirma que la sociedad cristiana es la única que puede dar sentido a la existencia. ↑
3. E. Guidubaldi, «Il Dante di T. S. Eliot», en Civ. Catt. 1950 I 270. ↑
4. F. Dostoevskij, I fratelli Karamazov, Sansoni, Florencia 1958, 822. ↑
5. Citado a través de M. Guidacci, Studi su Eliot, IPL, Milán, 1975, 7. ↑
6. Tradizione e talento individuale, en T.S. Eliot, Opere, Bompiani, Milán, 1986, 728. ↑
7. T.S. Eliot, Il bosco sacro, Bompiani, Milán, 1985, 124. ↑
8. M. Praz, Cronache letterarie anglosassoni, vol.I, Storia e letteratura, Roma, 1950. ↑
9. M. Guidacci, Studi su Eliot, cit., 10. ↑
10. Cfr F. Ronconi, Testo e contesto, Mondadori, Milán, 1984, 768. ↑
11. Cfr D. Daiches, Storia della letteratura inglese, vol. III, Garzanti, 1983, 237. ↑
12. La primera versión era mucho más larga. Fue Ezra Pound, con el consentimiento de Eliot, quien redujo el texto en unos mil versos. ↑
13. Cfr. Inferno III, 55-57: si lunga tratta | di gente, ch’io non avrei mai creduto | che morte tanta n’avesse disfatta. ↑
14. Si trata del cierre formal de una Upanishad. En español Shantih significa «paz inefable». ↑
15. Los unitaristas niegan la Trinidad y la divinidad de Jesús. ↑
16. M. Guidacci, Studi su Eliot, cit., 14 S. ↑
17. Let the infant, the still unspeaking and unspoken Word: como es un niño todavía, Jesús no se proclama Verbo, ni es proclamado como tal.perchè bambino, Gesù non si proclama Verbo, nè tale è proclamato. ↑
18. R. Sanesi, en Note a T. S. Eliot, Opere, cit., 1.118. ↑
19. Así lo resume Helen Garner. Cfr G. Cattaui, Eliot, Borla, Turín, 1964, 112. ↑
20. Cfr S. Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo, San Pablo, Madrid, 2007. ↑
21. He aquí el texto original: «Para venir a gustarlo todo, / no quieras tener gusto en nada. / Para venir a poseerlo todo, / no quieras poseer algo en nada. / Para venir a serlo todo, / no quieras ser algo en nada. / Para venir a saberlo todo, / no quieras saber algo en nada. / Para venir a lo que no gustas, / has de ir por donde no gustas. / Para venir a lo que no sabes, / has de ir por donde no sabes. / Para venir a lo que no posees, / has de ir por donde no posees. / Para venir a lo que no eres, / has de ir por donde no eres». ↑
22. Este pasaje – señala R. Sanesi en sus Notas a las Opere (cit., 1.133) – es el más fácil de todos los cuartetos, pero no el menos bello, ¡al contrario! He aquí el texto original: Lady, whose shrine stands on the promontory, / Pray for all those who are in ships, those / Whose business has to do with fish, and / Those concerned with every lawful traffic / And those who conduct them. / Repeat a prayer also on behalf of / Women who have seen their sons or husbands / Setting forth, and not returning: / Figlia del tuo figlio, / Queen of Heaven. / Also pray for those who were in ships, and / Ended their voyage on the sand, in the sea’s lips / Or in the dark throat which will not reject them / Or wherever cannot reach them the sound of the sea bell’s / Perpetual angelus. ↑
23. Dante, Paradiso, 31, 3. ↑