«La larga espera del Ángel»

El 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath acuesta a sus dos hijos, abre de par en par las ventanas y sale, cerrando y sellando la puerta. Luego baja a la cocina, abre el gas y se tumba con la cabeza en el horno, apoyando la mejilla en una servilleta doblada. Así termina, a los 30 años, la experiencia humana y artística de una de los poetas más importantes de Estados Unidos, para algunos una auténtica figura de culto. El 60º aniversario de su muerte nos brinda una nueva ocasión para revisar el itinerario de su poesía, cuyo interés y atractivo entre las nuevas generaciones no ha menguado con el paso de los años.

La poesía de Plath establece un contacto directo entre la vida y la escritura, superando el culto a la forma característico del llamado «modernismo» literario y la impersonalidad de las vanguardias dominantes en la poesía estadounidense de los años sesenta. Por esta razón, la suya, como la de sus amigos Robert Lowell y Anne Sexton, suele denominarse – con mayor o menor propiedad – confessional poetry, poesía en busca de una dimensión interior y cotidiana. La inspiración de Plath responde precisamente a este ámbito expresivo: un ardiente viaje interior en busca de una razón para vivir y ser feliz^[1].

«Estoy habitada por un grito»

Plath nació el 27 de octubre de 1932, en un suburbio de Boston. Era hija de Otto Plath, inmigrante alemán de principios de siglo y profesor de biología en varias universidades, y Aurelia Schober, estadounidense de origen austriaco. Su padre, al que estaba muy unida, murió cuando ella tenía ocho años. La pérdida de su padre, una figura de autoridad que detestaba y a la vez amaba profundamente, la marcaría radicalmente, como si hubiera sufrido una traición, un exilio forzoso en un mundo que ya no le resultaba tan familiar y seguro. En el poema Daddy, de 1962, asistimos a un doloroso ataque a la mítica figura paterna, donde el rencor queda expresado en términos como estatua horrenda, hombre-panzer, negro que / mordió y partió en dos mi rojo corazón. La madre, tal vez pensando en evitarles la pena, impide que sus hijos asistan al funeral de su padre, celebrado en la iglesia metodista local. La incapacidad para procesar este dolor tendrá efectos devastadores en el alma de Sylvia. Por otro lado, la madre estará obsesivamente presente en la vida de su hija^[2].

Criada en un ambiente culto, Plath, además de ser una buena jugadora de baloncesto, resulta ser una estudiante modelo y comienza a escribir a una edad muy temprana, enviando sus textos a diversas revistas. A los 18 años, su primer relato corto se publicó en la revista Seventeen. Así gana sus primeros 15 dólares. El afán por escribir y por ver publicados sus escritos la acompañará toda su vida. Al finalizar el curso escolar en el Bradford High School, en 1950 fue admitida en el Smith College de Northampton, donde conoce a profesores «llenos de vida y entusiasmo» (LH 49)^[3]. Se entregó completa, porque sentía que gracias a los estudios «la vida adquiría de repente nuevas perspectivas y un significado más profundo». Un ejemplo: «No sólo veo árboles cuando paseo por el campus. Veo la forma y el color en el exterior, y luego las células y los mecanismos microscópicos siempre en funcionamiento en el interior. Sin duda esto suena un poco caótico, pero es ese regocijo especial que sientes cuando te das cuenta cada vez más de las infinitas posibilidades y sugerencias que te ofrece el mundo que te rodea» (LH 50). Sylvia sólo tiene 18 años, pero su visión del mundo ya es intensa. Percibe el misterio de la realidad, capta sus sugerencias, sus tensiones. Escribe en su diario: «A veces tengo una sensación de expectación, como si bajo la superficie de mi capacidad de comprensión hubiera algo esperando a que lo capte. Es la misma sensación atormentadora que cuando tienes un nombre en la punta de la lengua y no puedes recordarlo» (J 30).

Esta tensión cognitiva la impulsa a dar mordiscos a la vida, sin equilibrio, dejándose golpear por todo lo que percibe como atractivo. Esto, sin embargo, también se convierte en la causa de su tormento: «Me siento deprimida, porque me he expuesto a tantas vidas, muchas de ellas excitantes y nuevas para mi etapa de experiencia» (J 39). Escribir para ella es también una verdadera «forma de vida» (J 67), cuyo valor reside en el dinamismo de la composición, no en el resultado final (cfr J 76). La escritura «agudiza la vida», que a su vez se enriquece con la escritura (cfr LH 134).

Sylvia lo quiere todo, y busca desesperadamente, por encima de todo, una figura fuerte que sea un referente para su vida: un hombre que le dé fuerza y seguridad, un «gran héroe» o un «coloso», es decir, «un hombre, que sea un padre» (J 129). La figura paterna, percibida dialécticamente como dios y traidor a la vez, es para ella el principio y el fundamento de la existencia. Así lo confirma, entre otras cosas, el comienzo del cuento «Entre los abejorros»: «Al principio estaba su padre, que la lanzó por los aires, tan alto que se le cortó la respiración en la garganta, y luego la agarró al vuelo y la envolvió en un poderoso abrazo. Si acercaba el oído a su pecho, oiría el estruendoso rugido de su corazón y el latido de la sangre en sus venas, como el galope de caballos salvajes»^[4]. Plath proyectaría esta figura paterna, fuerte e impetuosa, en varios hombres jóvenes con los que se vincularía sentimentalmente en relaciones transidas por el deseo, la idealización, tormentas emocionales, rechazo y desapego. Uno de aquellos a los que Plath estuvo más unida, Richard Sassoon, es incluso mitificado en los mismos términos bíblicos con los que ella había mitificado a su padre, y hasta de manera más explícita: «En el principio era la palabra, y la palabra era sassoon, y fue una palabra terrible la que creó edén y la edad de oro que la eva caída lamenta mezclando sus lágrimas de cristal con las dalias amarillas que brotan de los labios de su adán ictérico. sea Cristo! grita ella, y resucite ante mis ojos» (J 121). Entiende su amor como una «fe absurda» (J 127), y luego se pregunta: «¿Cuántas estatuas de plata he erigido, sólo para rehumanizarlas al descubrir lo frágiles, lo vulnerables que eran?» (J 82). En el poema Elm, compuesto en 1962, Plath escribió lúcidamente: Estoy habitada por un grito (I am inhabited by a cry) / Por la noche sale volando / buscando, con sus garfios, algo que amar. Más allá de estas relaciones intensas, no tiene grandes amistades y corre el riesgo de sentirse sola. Así, paralelamente a su obstinado compromiso, comienza la trayectoria depresiva de Sylvia, que alcanza su punto álgido en noviembre de 1952.

Tras percibir sensiblemente la atracción de la vida, ahora siente el abismo del vacío: «Tengo miedo. No tengo consistencia, estoy vacía. Mi vida hasta ahora parece desordenada, inconclusa, desordenada. […] El tiempo, la experiencia: una ola gigantesca que se abate sobre mí con la fuerza de una marea y me ahoga, me ahoga. ¿Cómo podré encontrar la estabilidad, el vínculo entre pasado y futuro, el contacto con otros seres humanos que tanto anhelo? ¿Seré capaz algún día de aceptar honestamente una solución impuesta artificialmente? ¿Cómo le doy sentido, cómo racionalizo lo que me queda de vida?» (J 85 s). La cuestión del sentido surge dentro de una «marea» de experiencias que no logra gestionar. Tiene miedo de perder y de perderse a sí misma.

Percibe el amor como una inmolación de la que tiene miedo y expresa su sentimiento en términos de un sacrificio que, sin embargo, acaba finalmente en resurrección: «Amar, ser amada. Por una persona; por la humanidad. Tengo miedo del amor, del sacrificio en el altar. Quiero pensar, crecer, volar sin miedo: por favor, por favor. Hoy, volviendo a casa en bicicleta hacia medianoche, hablando conmigo misma, el sentido de la trampa, del tiempo, hizo rodar la piedra de la inercia desde la tumba. […] Ahora, como un embrión, se ha formado en mí un amor, una fe, una confirmación. Quizá la gestación tarde en producirse, pero la fecundación ha tenido éxito» (J 92). Aunque para ella «el cielo está vacío» (J 128), el fruto de estas meditaciones es también una oración: «Señor, ayúdame a pensar con claridad e inteligencia: ayúdame a vivir, a amar y a expresarme con propiedad en bellas frases, ayúdame a comprender un día quién soy» (J 108).

Las tensiones emocionales, unidas a algunos fracasos en el campo de la escritura, la llevan a un primer intento de suicidio en 1953. Sylvia ingresa en el hospital, donde es tratada con psicoterapia y electroshock. La experiencia de la terapia resulta traumática y la deja en un mutismo antinatural, marcando su ya frágil sensibilidad hasta tal punto que las imágenes de aquellos momentos volverán con frecuencia a lo largo de su obra, como en The Hanging Man: Por las raíces de mi pelo me agarró algún dios / Parpadeé en sus bóvedas azules como un profeta en el desierto / Las noches desaparecieron como párpados de lagarto: / Un mundo de días blancos y desnudos en una órbita sin sombras. Pero es en su única novela, The Bell Jar («La campana de cristal»), donde encontramos los relatos más estremecedores^[5].

Escribe en su diario: «Me siento como Lázaro: es una historia fascinante. Estuve muerta y resucité» (J 128). Sylvia sale de esta experiencia con dolor, pero con una convicción: «Esto es la redención. Ofrecer el amor que uno lleva dentro. Cultivar el amor a la vida, pase lo que pase, y dar a los demás. Generosamente» (J 132). Quiere recuperar una vida ordinaria, «comer, leer, escribir, hablar, ir de compras», un camino en el que, escribe, «la sustancia del mundo sea penetrada por mi ser» (J 135). En 1955, Plath se graduó con su tesis The Magic Mirror: A Study of the Double in Two of Dostoevsky’s Novels, que fue premiada como la mejor de la universidad. En mayo de ese año obtuvo una beca Fulbright de dos años en el Newnham College de Cambridge (Gran Bretaña), por lo que en septiembre partió hacia Europa. La producción poética temprana de Plath, entre 1950 y 1955, aún no se ha recogido en un volumen, pero algunos poemas pueden leerse en la sección «Juvenilia» de Collected Poems^[6].

Una «espera cosquilleante»

Plath experimenta ahora una «espera cosquilleante» (LH 121). Siente que su propia existencia descansa sobre una base algo más firme: «Puedo estar deprimida de vez en cuando, pero nunca desesperada. He aprendido a esperar» (LH 139). Con Sassoon, que la había visitado en Cambridge en diciembre del 55, se va de vacaciones a Francia. Un día, acude a la Capilla del Rosario de Matisse, en Vence. La encuentra cerrada. Desolada, rodea el convento y se detiene a mirar con el rostro entre los barrotes de la verja: «Me eché a llorar. Sabía que el interior era precioso, de un blanco inmaculado con el sol reflejándose en las ventanas azules, verdes y amarillas. Entonces oí una voz: “Ne pleurez plus, entrez”, y la Madre Superiora me dejó entrar. Me arrodillé donde el sol batía, entre los colores del cielo, del mar de sol, en el corazón inmaculado de la capilla. “Vous êtes si gentille”, balbuceé. La monja sonrió. “C’est la miséricorde de Dieu”. Lo era» (LH 131). Es un episodio que revela gran parte de la sensibilidad de la escritora.

El 25 de febrero del 56, en la fiesta de inauguración de la revista literaria The St. Botolph’s Review, conoció al poeta Ted Hughes, cuyos versos había leído. Fue un amor a primera vista. Hughes parece encarnar todos sus sueños. Así se lo describe a su madre: «cuadrado, macizo, robusto, Adán, medio francés, medio irlandés, con una voz atronadora como la de un dios – un cantante, un cuentacuentos, un gigante y un trotamundos, un vagabundo que nunca se detiene…». (LH 155 s). En el poema Pursuit, Plath describe a Hughes como una pantera al acecho cuya voracidad ha incendiado los bosques. Se siente despellejada (flayed) y exhausta (haggard): Lanzo mi corazón para detener su paso, / para saciar su sed derramo sangre; / come, y aún su necesidad quiere alimento, / obliga a un sacrificio absoluto. Para Sylvia, la pasión amorosa es siempre esencialmente un holocausto fatal, un sacrificio. La ausencia temporal de la amada produce una vasta herida / que chorrea rojo / del costado flagelado (Great Wound / Squandering red / From the flayed Side) y manos, pies y cabeza atravesados por espinas (Street Song): una verdadera crucifixión.

Su contacto con Hughes la conmueve profundamente, hasta el punto de llevarla a una «alegría paroxística de existir» (LH 158), potenciando también su creatividad y dando una forma más plena a su voz poética: «Todos los días tengo mi cabeza está llena de poemas; mi alegría vertiginosa se expresa en palabras» (LH 157). En la edición de Collected Poems, los poemas se recogen a partir de esta fecha. Hay algo «pagano», dice, en su fe renovada en la vida, que le viene «de la tierra y del sol» (LH 164). Sin embargo, meditando sobre su intento de suicidio de hace tres años, está convencida de que la vida siempre triunfa sobre la muerte, y escribe: «puesto que como Lázaro me he encontrado al otro lado de la vida, sé que todo mi ser será un canto de verdad y amor durante toda la vida. Gloria a Dios y a todos los seres aberrantes que ha creado. Mi vida será el descubrimiento constante de nuevos mundos y nuevas palabras para contarlos» (LH 163). El dolor, aunque juvenil e inmaduro, la ha socavado y madurado a través de «la resistencia del conflicto, la angustia y el mal», y, así, es también como «Job, capaz de alegrarse bajo el implacable azote de cualquier desgracia» (LH 164). Escribiendo a su hermano, constata que la batalla por forjarse su propia existencia dura toda la vida y también es capaz de transformar su deseo en una petición de oración: «Espero que el Señor nos dé el valor para afrontarlo» (LH 160).

Ted y Sylvia se casan el 16 de junio en una iglesia londinense, en una ceremonia casi secreta. La pareja entabla una profunda comunión emocional y poética. Sylvia es entusiasta, y resume la vida con su marido con cuatro adjetivos: «fiel, creativa, sana y sencilla» (J 190). Ahora su fe está «en amasar, a fuerza de insistir, una vida hermosa. No hay Dios, pero sí un sol». ¿Su vida? Sigue siendo «un acto de fe» (J 188).

Una escritura que «siente» la realidad y sus «grietas»

Tras los exámenes finales de Sylvia en Cambridge, la pareja regresa a Estados Unidos, donde la escritora es contratada como profesora en su universidad natal. A medida que pasa el tiempo, se da cuenta de que su idea de ser una buena profesora, escribir en su tiempo libre y ser cocinera, esposa y brillante anfitriona se evapora rápidamente (cfr LH 213). Hay algo en la enseñanza que la paraliza: ciertamente no la vitalidad de los alumnos, sino la obligación de encajar «las grandes visiones, las grandes colocaciones y exploraciones de palabras y significados en fórmulas» (J 245). Experimenta la contradicción entre ser una escritora que «siente» la realidad y ser una profesora que, en cambio, reflexiona, analizando las historias leídas en clase (cf. LH 222). Su deseo es dedicarse totalmente a la escritura. Este es el propósito: «Escribir, todos los días. No importa lo malo que sea. Algo llegará» (J 203). Siente sobre sí la angustia de la página en blanco: lleva cinco años sin publicar un cuento y seis meses sin poder terminar un poema.

El viaje poético de Plath no es paralelo al de su vida. Al contrario, se entrelaza en ella hasta tal punto que se convierte en «forma» y modo de vida, porque es un depósito de imaginación. En febrero del 56 escribió en su diario: «Lo que más me asusta, creo, es la muerte de la imaginación. Cuando el cielo allá arriba sólo es rosa y los tejados sólo son negros: esa mente fotográfica que paradójicamente dice la verdad, pero una verdad sin valor, sobre el mundo. Anhelo ese espíritu de síntesis, esa fuerza “moldeadora” que germina, prolífica, y crea mundos propios con más inventiva que Dios. Si me quedo quieta y no hago nada, el mundo sigue latiendo como un tambor lento y sin sentido. Debemos movernos, trabajar, tener sueños que cumplir; la vida sin sueños es demasiado horrible para imaginarla» (J 141). De modo que busca grietas en la realidad, para descodificarla. Y la tarea del poeta es crear todo nuestro mundo (we create our whole world over) (Tale of a Tub).

Pero para ello es necesaria la inspiración, que es un acto gratuito y no deductible, no procede de ideas abstractas ni de revelaciones globales y totales (no espero un milagro / ni un acontecimiento / que incendie la vista / en mi ojo, ni siquiera busco / en el cambio de estación un designio, escribe en Black Rook in Rainy Weather), sino de los destellos ocasionales de las cosas, es decir, de las cosas mismas: dejo que las hojas manchadas caigan como caen, / sin ceremonia, ni presagio. La iluminación poética parte de la absoluta concreción de la realidad: una modesta luz puede siempre / saltar incandescente / de la mesa de la cocina o de una silla / como si un ardor celestial / se adueñara a veces de los objetos más apagados – / consagrando (hallowing) un intervalo / de otro modo irrelevante / con la concesión de dones, de honor, / acaso de amor. La poeta, entonces, ya no puede vagar distraídamente por el mundo, de modo que ahora camina escéptica / pero astuta, vigilante porque el ángel puede elegir resplandecer / de repente a mi lado, y esto incluso en un gris paisaje en ruinas^[7]. Esto es lo que la poeta sabe: que un cuervo / que ordena sus plumas puede brillar tan intensamente / como para apoderarse de mis sentidos, levantar con fuerza / mis párpados y conceder / un breve respiro al miedo / de la neutralidad absoluta.

Y así comienza de nuevo la espera, / la larga espera del ángel (The long wait for the angel) / de ese raro y azaroso descenso. En el poema The Great Carbuncle, esta espera de la iluminación inalcanzable está simbolizada por la búsqueda emprendida por ocho desconocidos^[8], que se encuentran mientras buscan una gran gema, a menudo mostrada, / nunca dada; oculta, pero / vista a la vez / en lo alto del páramo, en el fondo del mar, / sólo cognoscible por la luz / que no es de mediodía, luna o estrellas. Pero esta espera debe cumplirse tendiendo, sin parar, al hecho desnudo, / infatigable (Tending without stop, the blunt / Indefatigable fact) (Night Shift).

En julio del 57, Sylvia afirma que reconoce como su «necesidad primordial» «forjar, dar voz a las grandes fuentes de experiencia apretujadas, hacinadas, apiñadas durante los últimos cinco años», y ello a través de la escritura, que es capaz de «explorar las profundas minas de la experiencia y la imaginación, y hacer surgir las palabras que, examinadas y ensayadas, lo dirán todo» (J 199 s). Hasta aquí, Plath se expresa en un ejercicio que requiere un laborioso aprendizaje. La poesía es excavación en el lenguaje, cincelado, cuidado paciente y laborioso, a su manera también educativo. «La escritura – anota en su diario el 12 de diciembre del 58 – es un rito religioso: es un orden, una reforma, una reeducación en el amor a los demás y al mundo, tal como son y tal como podrían ser». Tiene una relación cognitiva con la vida: «La escritura experimenta emociones para dar intensidad a la vida: ofrece más, investiga, pregunta, observa, aprende y modela: obtiene más: muestra, responde, da color y forma, conoces» (J 324 s). Lo que más le interesa parece ser la relación con la realidad: «Lo abstracto mata, lo concreto protege» (J 341). Así, va en busca del «yo de las cosas» (J 383), porque «es el mundo real el que debe sorprender» (J 384) y, por tanto, debe «enraizarse en la vida misma» (J 391) para escribir y vivir.

Descubre en el arte una fuente de inspiración, sobre todo en los cuadros de Klee, Henri Rousseau, Gauguin y De Chirico. Ted la apoya en sus deseos. Intentan vivir con los únicos ingresos de sus publicaciones. Para Sylvia, las decepciones y las incomprensiones serán numerosas: el rechazo de su escritura es como el rechazo de su persona. La depresión reaparece cuando no se siente satisfecha con lo que escribe. Suele ser perfectamente clara sobre las razones profundas del fracaso, como en el caso de una historia sobre un hombre asesinado por un oso: se lo describe como carente de «trasfondo emocional. Como si pequeñas películas asépticas y transparentes cerraran el fermento y el crescendo de las profundidades de mi experiencia. Es como jugar a las figuras bonitas. No puedo salir de mí misma» (J 370). Es, pues, una época en la que se alternan momentos de depresión y estallidos de energía: «Es como si mi vida estuviera misteriosamente atravesada por dos corrientes eléctricas: la alegre positiva y la desesperada negativa – y cada una en su momento me domina, me inunda» (J 289). A finales de 1958 comenzó a leer la autobiografía de Teresa de Lisieux, de la que copió varios pasajes en su cuaderno. Se reencuentra con la Biblia y, en particular, con el libro de Job, y siente «una gran paz». Plath «carece de la creencia en un universo moral creado por Dios» (J 347), pero, como escribiría unos meses más tarde, todos los días reza «para que Dios exista, para que venga a visitarme cada vez con más fuerza y claridad» (J 389). Y, está convencida, la voz de Dios está llena de corrientes de aire (The voice of God is full of draftiness) (Widow)^[9].

«Velo para escuchar»

A finales del 59, los Hughes regresaron a Gran Bretaña. En el 60 se publicó The Colossus and Other Poems, el único poemario que publicó en vida, dedicado a su marido. Ese año, en abril, nació Frieda Rebecca, su primera hija, que llenó a su madre de asombro y ternura (oh bola creciente, mi bolita, la invoca en You’re). Quizá fue precisamente el nacimiento de su hija lo que provocó en ella un giro interior, una profundización. En el poema Los Reyes Magos, Plath advierte que las ideas abstractas, los padrinos de papel, están divorciados de la vida y formulados en contraste con su complejidad vital, representada en imágenes por la sonrisa de una niña: «Su blancura no es producto de la limpieza, /La nieve, la tiza ni nada parecido. Ellos son / Lo Real, vale: los Buenos, los Verdaderos, / Saludables y puros como el agua hervida, / Y exentos de amor, como la tabla de multiplicar. / Mientras, la niña sonríe en el aire rarificado. / Para ella, la pesada noción del Mal que acecha su cuna / Tiene menos importancia que un dolor de tripa, / Y el Amor, su ama de leche, no es ninguna teoría (And Love the mother of mille, no theory)». A la luz de este asombro revelado por la sonrisa de una niña, Plath reevalúa su producción anterior. El Coloso cae bajo una declaración de futilidad e inmovilidad. Aquello, al final, era poesía de dictado elaborado, de extremo cuidado formal, lingüístico y rítmico, oscurecida por una retórica gótica y un tanto petulante. Ahora Plath empieza a sentir la necesidad de escribir poemas en los que las expresiones de un discurso hábilmente modulado puedan llegar más profundamente a los nervios de la existencia, más allá de todo estudio.

En resumen, es necesario un compromiso mayor, en el que sea el propio poema el que controle al poeta, y no viceversa. Deja constancia inequívoca de ello en el poema Stillborn (que podría traducirse como «Nacidos muertos»): Estos poemas no viven: es un triste diagnóstico. / Las manos y los pies han crecido lo suficiente, / sus pequeñas frentes se han curvado de la concentración. / Si perdieron la oportunidad de caminar / no fue por falta de amor maternal. / ¡Ay, no entiendo qué les pasó! / Tienen lo que hay que tener: forma, números, todo. / ¡Se ven tan bien en su salsa! / Me sonríen, y sonríen, sonríen. / Pero sus pulmones no llenan, y sus corazones no arrancan». Luego escribe en un artículo para el London Magazine, publicado en febrero del 62: «Los poetas que amo están poseídos por sus versos como por el ritmo mismo de su respiración. Sus mejores poemas dan la impresión de haber nacido enteros, no ensamblados palabra por palabra»^[10]. Hay poemas que lo tienen todo, que están «en orden», pero que no tienen vida, es decir, aliento y corazón. La poesía debe nacer de la misma actitud de una madre hacia su hija: «Velo para escuchar: / un mar lejano se mueve en mi oído (Morning Song).

La poesía extrae materia viva de la realidad: sentimientos, pensamientos, pero también imágenes vivas que, a veces, también pueden herir. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el poema Tulips, donde leemos que los tulipanes son demasiado rojos y duelen porque su rojez le habla a mi herida, le corresponde (Their redness talks to my wound. It corresponds).[…] Los vivos tulipanes se comen mi oxígeno; por eso, deberían ser enjaulados como animales peligrosos. Estas tensiones artísticas e interiores dan lugar a los versos, a menudo breves y agudos, de la colección póstuma, Ariel, editada por Hughes, y que marca el comienzo de la fama internacional de Plath y de las posteriores colecciones Crossing the Water y Winter Trees^[11]. Ciertamente, es la férrea disciplina aplicada a El Coloso lo que le permite «gobernar con una impasibilidad de cirujana y, al mismo tiempo, más allá de toda inhibición beligerante, la estremecedora experiencia de su definitivo conocimiento y reconocimiento de sí misma»^[12].

«El chorro de sangre es poesía»

El segundo hijo, Nicholas Farrar, nació en enero del 62. La vida familiar y el cuidado de los hijos ocupaba mucho a Plath, que experimentaba momentos de gran serenidad. Pero en mayo de ese año Ted conoce a Assia Gutman Wevill, y la atracción es inmediata. Sylvia, con el paso del tiempo, ve confirmadas sus sospechas: su marido la engaña, el «coloso» tiene las piernas de barro. En julio, exasperada, quema todas las cartas de Ted. Precisamente a esta época pertenecen sus mejores obras, publicadas póstumamente, donde la poesía brota espontáneamente de la herida (El chorro de sangre es poesía, / no hay quien lo pare [The bloodjet is poetry, / There is no stopping it], escribe en Kindness). A esta época pertenece un poema como Event: El amor no puede venir aquí. / Un abismo negro se abre. / En el borde opuesto / se balancea una pequeña alma blanca, una pequeña larva blanca. / Los brazos y las piernas también me han abandonado. / ¿Quién nos ha desmembrado? / La oscuridad se derrite. Nos tocamos como lisiados. Ambos se separan en septiembre tras lo que Sylvia llama «un infierno sin fin» (J 294)^[13]. Si en el 60 reconocía la muerte de la poesía en la falta de corazón y pulmones, ahora se lamenta: un puño rojo, abriéndose y cerrándose, / dos bolsas de papel gris – / de esto estoy hecha, de esto y del terror / de que me lleven tumbada bajo cruces y una lluvia de piedad (Apprehension). El corazón es un puño, los pulmones dos bolsas grises.

Pensando en el pequeño Nicolás, escribe en For a Fatherless Son: Sentirás una ausencia, pronto, / que crecerá a tu lado, como un árbol, / un árbol de muerte, sin color. Sylvia se queda sola e interiormente deshecha en su casa de Londres: no hay esperanza, es el abandono (Berck-Plage). Su mundo se hace añicos y la experiencia de la separación, ya vivida con la muerte de su padre, se confirma y se cumple definitivamente. En Lady Lazarus, la protagonista femenina tiene el don de renacer, pero antes debe morir y Morir / es un arte, como cualquier otra cosa. / Lo hago con maestría. Sylvia se siente interiormente destrozada y se debate entre el cuidado de los niños y la inspiración poética, que resulta ser una necesidad irreprimible. Es precisamente en el cuidado de sus hijos, como muestra en Nick and the Candlestick, donde encuentra el reposo: «Oh, mi amor, ¿cómo has llegado hasta aquí? / Oh, embrión, / que hasta en el sueño recuerdas / tu posición en la cruz. / La sangre florece pura / en ti, rubí. / El dolor / al que despiertas no te pertenece. / […] Eres el niño pequeño del establo. Comentando para la BBC este poema, que proyecta imágenes cristológicas sobre el pequeño Nicholas, Plath dijo: «En este poema, una madre amamanta a su bebé a la luz de una vela y encuentra en él una belleza que, aunque no aleja el mal del mundo, redime la parte de él que la toca»^[14]. Hay un deseo de redención que incluso considera la invencibilidad del mal.

La depresión y la angustia se abrirán paso en ella de forma permanente, envolviendo incluso al Cielo: Oh Dios, no soy como tú / en tu vacía negrura, / llena de estrellas, tonto confeti de luz (Years)^[15]. Sin embargo, cada vez más, sobre todo en los últimos poemas, es el imaginario del sacrificio de la cruz de Cristo el que ofrece a Plath las palabras para expresar su condición, especialmente en poemas como Totem, donde las estrofas no tienen más conexión entre sí que la pura asociación metafórica. Sylvia describía a menudo su vida como un «sacrificio en el altar» (J 92) y se sentía «llena de la voluntad de inmolarme» (J 125). En Daddy llegó a hablar como judía, a pensar que pertenecía al pueblo judío de Auschwitz, Belsen, Dachau, a tomar frases de los Salmos para expresar su condición (Se me pegaba la lengua al paladar). Ahora el grito blasfemo de Sylvia se asocia con el grito de abandono en la cruz, experimentado en su propia piel de forma estremecedora: Mi boca se curva / en la mueca de Cristo / cuando mi motor llega a su fin (Gigolo), escribe dos semanas antes de su último e irreparable gesto de desesperación.

Esta tensión sacrificial, bien presente en la poesía de Plath, ha tenido a menudo un valor transitorio y un horizonte de renacimiento, de resurrección^[16]. Incluso en este punto extremo de desesperación, Hughes afirma que a menudo oía de Plath frases como: «Vi a Dios, que sigue recogiéndome del suelo»^[17]. Diez días antes de que la depresión la venciera definitivamente, Sylvia escribió Mystic, un poema de gran intensidad, que deja la huella de una experiencia espiritual vivida de la que no sabemos nada^[18]: Cuando uno ha visto a Dios, ¿cuál es el remedio? / Cuando uno ha sido agarrado y levantado / sin que quede una sola parte fuera, / ni un dedo, / ni un pelo, y usado, / usado hasta el fondo, en las conflagraciones del sol, en las manchas / que se extienden desde antiguas catedrales / ¿cuál es el remedio?^[19] He aquí la pregunta: tras la inmediatez de la experiencia de Dios, a pesar de todo, ¿cómo es posible permanecer en ese consuelo interior? En su poesía, la respuesta parece ser la ternura que se prolonga en una especie de contemplación de la presencia de Dios en todas las cosas a semejanza de la luz de la inspiración poética: El sentido gotea de las moléculas. / Las chimeneas de la ciudad respiran, la ventana suda, / los niños saltan en sus camas. / El sol florece, es un geranio. / El corazón no se ha detenido (Mystic)^[20]. Más allá del drama, se percibe un resquicio – rápido pero definitivo – por el que se cuela la esperanza.

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1. Nota del traductor: Los poemas citados de Sylvia Plath que aparecen en este artículo, han sido traducidos directamente desde el inglés al español. Respecto a las citas de sus escritos en prosa, proponemos aquí una traducción española desde la versión italiana (Cfr S. Plath, Opere, a cura de A. Ravano, Milán, Mondadori, 2002; Ibid., Quanto lontano siamo. Lettere alla madre, Parma, Guanda, 1992 [que en adelante citaremos con la sigla LH]; Ibid, Diari compiuta da Ted Hughes, Milán, Adelphi, 1998 [que en adelante citaremos con la sigla J]). ↑

2. La relación con su madre siempre ha sido ambivalente en sus expresiones. Sylvia está llena de afecto y entusiasmo en sus cartas a casa, pero esto no revela todos sus sentimientos. Por ejemplo, en 1962 Sylvia escribe un tremendo poema sobre su madre titulado Medusa. Aquí, entre otras cosas, utiliza una serie de imágenes irreverentes, aludiendo al catolicismo original de Aurelia, haciendo de su madre a la vez portadora de la autoridad patriarcal y víctima sacrificial. El poema termina secamente con una alusión evangélica: No hay nada entre nosotras. ↑

3. Sylvia prefiere los cursos de literatura y escritura creativa, pero también los de religión, aunque se declara «agnóstica humanitaria». Su madre había sido católica y más tarde se unió a la Iglesia Unitaria, que niega la Trinidad y afirma la absoluta libertad de opinión religiosa. Había educado a su hija en estas creencias. Varias veces, sin embargo, Sylvia expresó un interés, casi una nostalgia, por el catolicismo, desde sus años en Smith (véase, por ejemplo, LH 60). ↑

4. Para otras imágenes de potencia y arrogancia ligadas a la figura del padre, véase S. Plath, Opere, cit., 1.100-1.103. ↑

5. Cfr Id., The Bell Jar, London, Heinemann, 1963. ↑

6. Id., Collected Poems, New York, Harper & Row, 1981. ↑

7. Las figuras del ángel y del cuervo están inspiradas en uno de los maestros de Plath, Wallace Stevens, por el menos en los casos de Angel Surrounded by Paysan y Thirteen Ways of Looking at a Blackbird. ↑

8. Son los protagonistas del cuento homónimo de Nathaniel Hawthorne, publicado en Twice-Told Tales, en 1837. ↑

9. En agosto de 1958 anota en su diario, a propósito de la religión: «Esta mañana me ha entrado un deseo repentino, absurdo, de estudiar a fondo la Iglesia católica – hay demasiadas cosas que no podría aceptar: haría falta un jesuita para persuadirme – todavía soy joven, fuerte – debo buscar la apertura» (J 305 s). ↑

10. S. Plath, «Il contesto», en Opere, cit., 1239. ↑

11. Cfr Id., Ariel, London, Faber and Faber, 1965; Id., Crossing the Water, ibid, 1971; Winter Trees, ibid, 1971. Las ediciones norteamericanas son respectivamente del 1966, 1971 y 1972, publicadas por Harper & Row. Cabe notar que las ediciones inglesa y norteamericana nunca son idénticas en la selección de los textos. ↑

12. G. Giudici, «Introduzione», en S. Plath, Lady Lazarus e altre poesie, Milán, Mondadori, 1998² 11. ↑

13. A su vez, Assia se suicidará en 1969, involucrando con su gesto también a Shura, la hija que tuvo con Hughes, siguiendo la misma modalidad de Plath. ↑

14. Cfr las «Note di commento», en S. Plath, Opere, cit., 1.689. ↑

15. Entre 1962 y 1963, Plath calificará a Dios de indiferente (en Lyonnesse y en The Nifht Dances), tirano (Lady Lazarus), devorador (en Brasilia). ↑

16. Como testimonian también las alusiones a la figura de Lázaro o poesías como A Birthday Party, que ya en el título alude al día del nacimiento. Cfr J. Kroll, Chapters in a Mythology: The Poetry of Sylvia Plath, New York, Harper & Row, 1976, 130-136. ↑

17. Ibid, 177. Las expresiones se refieren a un testimonio de Ted Hughes. ↑

18. Quizá no carezca de importancia el hecho de que la escritora mantuviera en sus últimos meses un intercambio epistolar con un joven sacerdote de Oxford, que le había escrito tras leer sus poemas. ↑

19. Once one has seen God, what is the remedy?/ Once one has been seized up/ Without a part left over,/ Not a toe, not a finger, and used,/ Used utterly, in the sun’s conflagration, the stains/ That lengthen fronz ancient cathedrals/ What is the remedy? ↑

20. Meaning leaks from the molecules. / The chimneys of the city breathe, the window sweats, / The children leap in their cots. / The sun blooms, it is a geranium. / The heart has not stopped. ↑