Luca Signorelli y Freud

Hemos recordado a Luca Signorelli en el quinto centenario de su fallecimiento: un artista a menudo calificado como el último del Quattrocento, mientras que hoy se le considera el primer gran pintor del Renacimiento^[1]. Ya en tiempos de Vasari, era considerado el maestro inspirador de Miguel Ángel, especialmente en lo que respecta a la representación de los «desnudos», por ese poderoso sentido de la corporeidad^[2].

La obra maestra de Signorelli, El Juicio Final, en la Capilla Nova o de San Brizio de la Catedral de Orvieto, también dejó una huella en la génesis del psicoanálisis: los frescos inspiraron a un visitante excepcional, Sigmund Freud. Como es sabido, el futuro padre de la ciencia psicoanalítica se interesó por varios pintores, y aunque se definía a sí mismo no como «un conocedor del arte sino un laico»^[3], habla de ellos en su correspondencia, evocando las emociones que le impactaron al admirar sus obras. De su pluma sabemos que uno de los principales pintores que tuvieron un papel no marginal en el nacimiento del psicoanálisis es precisamente Luca Signorelli^[4].

Los frescos de la Capilla de San Brizio en la Catedral de Orvieto

En el verano de 1897, Freud, que solía ir a Italia de vacaciones, fue a la Toscana, ya que recientemente se había inaugurado la línea de tren Roma-Florencia, que permitía visitar muchas ciudades a lo largo del camino. El psicoanalista estaba pasando por un momento personal doloroso: el año anterior había perdido a su padre y estaba conmocionado por el duelo, que había hecho resurgir conflictos internos latentes durante mucho tiempo, especialmente impulsos hostiles hacia su progenitor. Estos eventos lo oprimían y no le daban paz: surgía en él una intuición que lo llevaba a pensar en el drama de Edipo Rey, de Sófocles. Su situación tampoco era tranquila en el ámbito científico, ya que se estaba distanciando de su maestro Josef Breuer y, debido a su origen judío, temía los prejuicios de la comunidad académica, impregnada de antisemitismo.

Las vacaciones en Italia pretendían ser un descanso para alejar los tormentos oscuros. Dado que estaba interesado en el arte, ese año eligió la Toscana y Umbría. Un aspecto destacado fue la excursión a Orvieto, donde quedó impresionado por el funicular de agua que, puesto en funcionamiento unos años antes, permitía llegar rápidamente desde la estación hasta la ciudad alta^[5]. Freud se interesó por sus orígenes etruscos y también visitó las antiguas tumbas. Habla de esto en el libro La interpretación de los sueños. En uno de los sueños, Freud se representa dentro de una tumba cerca de Orvieto, formada por una habitación estrecha, con dos bancos de piedra a lo largo de las paredes, donde estaban los esqueletos de dos adultos^[6]. Se sabe que se hospedó en uno de los hoteles más famosos de la zona, el «Belle Arti», y también disfrutó de la cocina de Orvieto, así como de los vinos de calidad.

No lejos de allí se alza la Catedral de Orvieto, definida como «la más bella de todas las iglesias del mundo»^[7]. Freud comenzó a visitarla quizás con la incomodidad que sentía cuando se enfrentaba a las obras maestras del arte cristiano, porque inevitablemente surgían recuerdos de las persecuciones a los judíos.

Pero, en la Catedral, hubo una sorpresa: frente a la Capilla del Corporale, que custodiaba la reliquia del milagro de Bolsena, Freud quedó fascinado por la Capilla de San Brizio: en esta brillaban los frescos de Luca Signorelli, con las diferentes escenas del Juicio Final: las Historias del Anticristo, el Fin del mundo, la Resurrección de la carne, el Juicio, el Infierno y el Paraíso.

Los cuadros de la Capilla, en particular el del Anticristo que arenga a la multitud desde su pedestal de mármol, mientras un diablo le susurra al oído las palabras que debe decir, crean una atmósfera de pesadilla que precede al fin del mundo. El personaje que busca impresionar y someter a la multitud que lo rodea remite al tiempo escatológico y explica sus signos: en el margen de la escena, los profetas Enoch y Elías, que desenmascaran al falso profeta, son asesinados. Sin embargo, la figura sorprendente del «falso Cristo», que se identifica con lo demoníaco (al punto que comparten el mismo brazo izquierdo, con el cual lo controla como a una marioneta), crea una escena fuerte y misteriosa: hay una multitud sometida al orador, que deposita sus riquezas a sus pies; el rico judío que paga a la prostituta; dos personas que yacen en el suelo muertas. El engaño diabólico, la violencia y la lujuria son precisamente los signos del Anticristo. En la representación también está el autorretrato de Signorelli, que debe haber llamado la atención de Freud, con sus manos entrelazadas y el rostro dirigido hacia el espectador, como si esperara su aprobación^[8]. Entre las diversas escenas se entrelaza un juego de relaciones: la prostituta reaparece en el fresco del Infierno, llevada a horcajadas, presa de un demonio que sonríe maliciosamente, y se la vuelve a encontrar en la carnicería infernal intentando liberarse de los brazos de un diablo con el rostro del pintor. El diablo es así un reflejo de Signorelli, como el Anticristo es el reflejo escatológico de Cristo. De la misma manera, el Anticristo podría ser la imagen especular de Freud con su conciencia turbada, «el extraño que viola la casa del padre y combina el parricidio y el deicidio»^[9]: el personaje se grabó en el alma de Freud, provocando emociones y sorpresas que se entrelazaban con el autoanálisis que él estaba desarrollando después de la muerte de su padre.

El conjunto de escenas aterradoras retomaba los temas del Apocalipsis, pero también de la Divina Comedia, e interrogaba sobre la responsabilidad del hombre ante la ley de Dios, lo reprendía por sus transgresiones y comportamientos inmorales. El Juicio Final sin duda impresionó bastante a Freud, se volvió para él inquietante y siniestro, «perturbador» (unheimlich)^[10]: apenas regresó a Austria, habló de ello con su amigo Wilhelm Fliess, también judío, médico y biólogo, quizás uno de sus confidentes más íntimos.

«El gran secreto de los últimos años»

En Viena, el encanto de los frescos de Orvieto seguía muy vivo. Es lo que se aprecia en la primera carta de Freud a Fliess, escrita el 21 de septiembre de 1897, al día siguiente de regresar de Umbría. Siente la necesidad de comunicarle una gran novedad: «Déjame contarte directamente el gran secreto que ha ido surgiendo lentamente en mí en los últimos años»^[11].

En la carta, Freud enumera los fracasos que había experimentado con varios pacientes y concluye con una observación: «La sorpresa de que en todos los casos la culpa siempre debía atribuirse a la perversidad del padre, incluido el mío, y darme cuenta de la inesperada frecuencia de la histeria en cada caso en el que se cumple la misma condición»^[12]. Finalmente, entre paréntesis, comenta: «Queda la explicación de que la fantasía sexual use regularmente el tema de los padres», es decir, la intuición que lo llevará a la formulación de la teoría del «complejo de Edipo»^[13]. En una segunda carta, del 15 de octubre, escribe: «Solo una idea de valor general ha surgido en mí. He probado amor por la madre y celos hacia el padre también en mi caso, y ahora creo que este es un fenómeno general de la primera infancia, aunque no siempre se manifieste tan temprano como en los niños que se vuelven histéricos. […] Si es así, se comprende el interés palpitante que despierta el Edipo rey»^[14].

La teoría implica que el niño desarrolla impulsos agresivos hacia el progenitor, con los consiguientes complejos de culpa por las fantasías homicidas hacia él. De hecho, cuando «se enamora» de la madre, considera al padre como un rival al punto de querer reemplazarlo. Sin embargo, tanto las fantasías homicidas como la prohibición incestuosa le provocan un grave sentido de culpa. Se trata de fantasías internas en un proceso importante para la definición de su propia identidad^[15].

En una carta posterior a su amigo, Freud comunica que está escribiendo sobre el pintor de Orvieto: «He compilado un pequeño ensayo sobre Signorelli y lo he enviado [a los editores]»^[16]. Es un indicio del encanto que le provocaron los frescos de Orvieto de Signorelli, tanto que dedicó un artículo al pintor.

La sorpresa, por lo tanto, es la idea de que en su mente se está gestando algo esencial del «complejo edípico», lo que lo llevará primero a estudiar la interpretación de los sueños, luego la sexualidad infantil y finalmente la teoría general de la neurosis. No es casualidad que dos años después, en 1899, apareciera su obra más célebre, que lo convirtió en el «padre del psicoanálisis», precisamente La interpretación de los sueños^[17].

La «Autobiografía»

Hay otros pasajes de la Autobiografía de 1924 que confirman la intuición que cobró forma en esos años. Al repasar su propia historia, y especialmente los frutos del autoanálisis, Freud desde Orvieto destacaba la importancia del complejo de Edipo para sus estudios, que se revelaba «cada vez más claramente como el núcleo central de las neurosis»^[18]. Si los frescos de Signorelli lo habían perturbado, en las Historias del Anticristo captó claramente un signo que remitía al instinto de parricidio: la figura del falso profeta que arenga e hipnotiza a la multitud representa el asesinato del padre, pero quizás desencadena en el inconsciente del psicoanalista algo más, un sentido abrumador de culpa por el deseo perturbador de matar al progenitor. El Anticristo es de hecho una representación idolátrica, donde aquellos que están fascinados por sus discursos depositan frente al pedestal del personaje sus bienes y su dinero: un verdadero acto de adoración, propio del sentimiento religioso.

El parricidio en Dostoevski

En 1927, en el ensayo Dostoevski y el parricidio, Freud reconoció que el impulso de matar al padre constituía el crimen principal y primordial que se encuentra en cada persona. Se refería a la obra maestra del escritor, Los hermanos Karamazov, considerada por él «la novela más grandiosa jamás escrita, donde el episodio del Gran Inquisidor es uno de los picos de la literatura mundial, un capítulo de belleza inestimable»^[19], y la relacionaba con el Edipo Rey de Sófocles por el parricidio^[20]. Aquí surge el interrogante de Freud frente a la obra de Dostoevski: «¿Cómo es posible que una persona tan sensible como el gran escritor ruso haya expresado el espíritu delictivo del parricidio sin poseer los dos rasgos esenciales de la psicopatía?»^[21]. Es decir, «el egoísmo ilimitado y la fuerte tendencia destructiva; elemento común a estos rasgos, y presupuesto de su manifestación es la falta de amor, la ausencia de aprecio efectivo hacia los objetos (humanos)»^[22].

En Dostoevski estaba presente solo la conciencia de una enorme culpa hacia el padre, precisamente por el instinto del parricidio. Es necesario recordar que cuando él tenía 18 años su padre fue asesinado^[23], un evento que marcó su vida con la manifestación de una epilepsia, quizás latente desde la infancia hasta esa experiencia perturbadora.

La intuición del complejo de Edipo, que se había impreso en lo más íntimo de su alma por la emoción causada por los frescos de Signorelli, fue inicialmente reprimida: quizás esto se debió a la censura por su propio sentimiento de culpa. Freud mismo nos hace recorrer cómo fue sofocado y las consecuencias que se derivaron de ello.

Un lapsus «freudiano»

El episodio de este lapsus es uno de los más famosos en la literatura psicoanalítica: se refiere a la omisión del nombre «Signorelli», ocurrida al propio Freud durante un viaje a Dalmacia. Hay tres versiones de la historia. La primera es del 22 de septiembre de 1898, un año después de Orvieto. Freud escribió a Fliess, contándole su sorprendente lapsus de memoria: ya no podía recordar «el nombre del gran pintor del Juicio Final en Orvieto, el más grandioso que haya visto hasta ahora»^[24].

La segunda vez fue en un artículo científico, escrito cinco días después^[25].

La tercera vez, el episodio fue incluido en la introducción del famoso libro Psicopatología de la vida cotidiana, de 1904. Esta última es la versión que se ha vuelto más famosa y más leída^[26].

Las tres versiones no son iguales y algunas diferencias son notables. Dado que ya han sido estudiadas minuciosamente^[27], aquí nos interesa el punto principal: la omisión del nombre Signorelli.

Esta omisión ocurrió durante un viaje a Bosnia y Herzegovina, junto con un abogado de Berlín, con quien Freud inició una conversación sobre algunas características de los turcos de la región, según le habían sido descritas por un colega médico. Luego, la conversación se desplazó hacia Italia y la pintura, con una fuerte recomendación: «Ir alguna vez a Orvieto para contemplar los frescos del ciclo del fin del mundo y del juicio final, con los que un gran pintor había decorado una capilla de la catedral. El nombre del pintor se me había escapado de la mente y no había manera de recordarlo. Esforcé mi memoria, repasé todos los detalles de los días pasados en Orvieto. […] Tenía especialmente nítido ante mis ojos el autorretrato, con el rostro serio y las manos entrelazadas^[28], pintado por el artista en una esquina de uno de los frescos, […] pero el nombre del artista, que sin embargo me resulta familiar, seguía escapándose obstinadamente»^[29].

Freud se interrogaba sobre las razones que lo llevaron a olvidar el nombre del pintor y reflexionaba: «Me venían a la mente Botticelli y Boltraffio y estaba seguro de que esos no eran. Al final supe el apellido, Signorelli, y el hecho de que recordara inmediatamente su nombre, Luca, demostraba que había tenido que ver con la represión y no con un olvido real. Es claro por qué el nombre “Botticelli” se presentaba: solo Signor estaba reprimido [de Signorelli]. El “Bo” en ambos nombres sustitutos se explicaba con un recuerdo, responsable de la represión, relacionado con algo que había sucedido en Bosnia y que comenzaba así: “Herr [Señor], ¿qué tengo que decir?”»^[30].

En la conversación anterior, al hablar de los turcos bosnios, Freud recordó una anécdota de un colega médico. Cuando el médico se enfrentaba a un caso desesperado y daba la noticia, el familiar, extendiendo los brazos, decía: «Herr [Señor], ¿qué tengo que decir? ¡Sé que si hubiera salvación, tú la darías!»^[31].

Junto con esta historia, vino a su mente otra que no pudo contar debido a la delicadeza del tema: se refería «a la importancia fundamental que estos habitantes de Bosnia dan al placer sexual»^[32]. Un paciente le había dicho: «Tú lo sabes, Herr, cuando no se puede hacer eso, la vida no vale nada»^[33]. Y concluyó: «Pero cuando, durante el viaje por Herzegovina, recordé esta historia, reprimí la segunda parte, en la que se trataba el tema de la sexualidad. Inmediatamente después, se me escapó el nombre Signorelli y se me presentaron, como sustitutos, los nombres de Botticelli y Boltraffio»^[34]. Este último nombre pertenece a un pintor poco conocido, pero precisamente en Trafoi, cerca de Bolzano, Freud se había visto perturbado por la noticia de que uno de sus pacientes con graves trastornos sexuales se había suicidado^[35]. En el proceso, los nombres son como las letras de una frase transformada en un acertijo: no son las palabras las que se conectan entre sí, sino fragmentos de palabra que se remiten entre sí a lo largo de un itinerario en el que se transparenta lo «reprimido», que sin embargo está estrechamente asociado con vivencias fundamentales como «las de la muerte y la sexualidad»^[36]. Dos temas relacionados con el autoanálisis de Freud, pero estrechamente vinculados al «complejo de Edipo».

El complejo de Edipo y la religión

Según Freud, el complejo de Edipo sería fundamental también para explicar el origen de la religión, ya que constituye la razón del surgimiento del sentimiento religioso. En otro ensayo, El porvenir de una ilusión, de 1927, contemporáneo al de Dostoievski, reconoce a la religión un gran interés como fenómeno psicológico individual y colectivo, sobre todo por su antigüedad, por la fe testimoniada por los antepasados, y porque el sentimiento religioso está por encima del dominio de la razón. Sin embargo, luego asume una posición radical de tipo ilustrado: la religión es definida como una ilusión, cuyo fin él profetiza. No puede resistir a una crítica científica rigurosa y por lo tanto está destinada a sucumbir con el progreso de la civilización. Él mismo se definía como ateo, de hecho, como confiesa en una carta a un joven médico estadounidense, «un judío incrédulo»^[37]. Este médico se había quedado impactado al ver a una anciana de rostro dulce y delicado en una sala de autopsias. Por eso se preguntaba: ¿cómo puede Dios permitir semejante atrocidad? Freud interpreta: «La vista del cuerpo desnudo de una mujer que recuerda a un joven a su madre, despierta en él la nostalgia materna derivada del complejo de Edipo, y de inmediato tal anhelo se completa con un sentido de indignación dirigido hacia el padre. La idea del padre y la de Dios aún no están muy alejadas una de la otra en él, la voluntad de aniquilar al padre puede, por un lado, volverse consciente en forma de dudas sobre la existencia de Dios y, por otro lado, querer legitimarse ante la razón en forma de indignación experimentada hacia el objeto materno»^[38]. Según él, la religión sería «una neurosis obsesiva universal de la humanidad; al igual que la del niño, se origina en el complejo de Edipo, en la relación paterna»^[39].

Más tarde, en un «Poscriptum de 1935» a su Autobiografía, Freud reconoció que había dado una evaluación fundamentalmente negativa de la religión y sintió la necesidad de precisar su pensamiento con una fórmula que le hiciera justicia: «El poder de la religión ciertamente se deriva de un contenido de verdad»^[40].

El Anticristo y los orígenes del psicoanálisis

El «complejo de Edipo» fascina a Freud. A partir de un recuerdo de su juventud, sabemos que, para su examen final de griego, Freud tradujo una página de Edipo Rey de Sófocles y fue el único de la clase que recibió una calificación de excelencia entre los candidatos^[41]. Algo, por lo tanto, había estado madurando en su mente durante mucho tiempo. El complejo de Edipo en sí mismo concierne a la hostilidad hacia la figura paterna. Pero el encuentro con los frescos de Signorelli también revela la dimensión religiosa del parricidio. El Anticristo no es solo aquel que desplaza a Cristo, sino aquel que destruye la relación con el Padre, trastornándola en sí mismo. Para Freud, Cristo es el personaje histórico que ha suplantado la religión del Padre^[42].

En la génesis del psicoanálisis, el Anticristo del Juicio Universal de Signorelli tiene una importancia no menor para el surgimiento de la teoría del «complejo de Edipo». Justo en el verano de 1897, la impresión de los frescos de Signorelli se reflejaba en el autoanálisis que había comenzado. A partir de la observación de las representaciones de la Catedral de Orvieto, emergen en su mente las características esenciales del complejo de Edipo, que le permiten comprender el parricidio en Dostoievski y su propio autoanálisis. Poco después, en las cartas a su amigo Fliess, atribuye a la experiencia vivida en Orvieto el desarrollo del complejo.

He aquí el esquema resumido propuesto por Freud^[43]:

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1. Cfr. G. Pani, «Luca Signorelli, cinque secoli dopo: inquieto e irrequieto, geniale», en Civ. Catt. 2023 IV 19-33. ↑
2. G. Vasari, «Luca Signorelli da Cortona. Pittore», en Id., Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Florencia, Giunti, 1568, citado por P. Scarpellini, Luca Signorelli, Milán, Club del Libro, 1964, 82. ↑
3. R. Colombo, «Nota della curatrice e traduttrice», en S. Freud – G. B. Contri, Hanno pensato, Bolonia, Pendagron, 2013, 9. ↑
4. Los artistas aparecen en los subtítulos del volumen S. Freud – G. B. Contri, Hanno pensato, cit.: Courbet Doré Dürer Ernst Holbein Leonardo Michelangelo Raffaello Rembrandt Serodine Signorelli Tiziano van der Weyden. De cada autor se presentan también las obras en tablas a color. ↑
5. El funicular había sido diseñado por el ingeniero Adolfo Cozza – inventor del freno hidráulico y la lámpara eléctrica de varios hilos – y realizado por Massimo Bracci 10 años antes. ↑
6. Cfr. S. Freud, L’interpretazione dei sogni, en Id., Opere, vol. III: 1899, Turín, Boringhieri, 1980, 415. En este artículo, traduciremos las citas de Freud desde su versión en italiano (nota del traductor). ↑
7. Cfr. Il Duomo di Orvieto e il Giudizio universale di Luca Signorelli nella Cappella di San Brizio, Orvieto, Cultour, 2009, 13. ↑
8. Cfr. S. Freud, Meccanismo della dimenticanza, en Id., Opere, vol. II: 1892-1899. Progetti di una psicologia e altri scritti, Turín, Boringhieri, 1968, 424 s. ↑
9. A. Rocca, «La psicoanalisi? L’ha inventata Luca Signorelli. Parola di Freud», en la Repubblica, 13 de octubre de 2023, 37. ↑
10. S. Freud, Il perturbante, en Id., Opere, vol. IX: 1917-1923, L’io e l’es e altri scritti, Torino, Boringhieri, 1977, 82. El término es el antónimo de heimlich, es decir, «familiar», por lo tanto unheimlich significa «inquietante», lo que turba el clima sereno de la familia, precisamente lo perturbador o lo siniestro (este último es el término con que suele traducirse este ensayo al español). Sabemos que Freud, llegado a Orvieto, escribió una postal a su mujer, y que en el viaje por Umbría iba acompañado por su cuñada Minna (cfr. M. Billig, «Freud’s Different Version of Forgetting “Signorelli”: Rhetoric and Repression», en International Journal of Psycoanalysis 81 [2000] Abstract; 494 s). ↑
11. S. Freud, Le origini della psicoanalisi. Lettere a Wilhelm Fliess. 1887-1902, Turín, Boringhieri, 1968, 153. ↑
12. Ibid. O sea Jacob Freud, su padre, fallecido el año antes. ↑
13. Ibid., 154, nota 2. ↑
14. Ibid., 160. ↑
15. El editor de la versión italiana nota que, a esa fecha, Freud todavía creía en la realidad de los episodios de seducción, pero concluye que solo el autoanálisis de ese verano permitió rechazar la hipótesis sobre la seducción (ibid., 154, nota 2). ↑
16. Ibid., 197; carta del 27 de septiembre de 1898. Se trata de los editores de la Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, que publicaron los primeros trabajos de Freud. El texto fue reeditado el mismo año, con el título Mecanismo psíquico del olvido. ↑
17. Cfr. A. Rocca, «La psicoanalisi? L’ha inventata Luca Signorelli. Parola di Freud», cit. 36. ↑
18. S. Freud, Autobiografia, en Id., Opere, vol. X: 1924-1929. Inibizione, sintomo e angoscia e altri scritti, ibid, 1985, 123. Freud divide en dos períodos la historia del psicoanálisis; el primero va desde 1895-96 hasta 1906-07 (ibid., 122). ↑
19. Id., Dostoevskij e il parricidio, en Id., Opere, vol. X, cit., 521; cfr. también Id., Psicoanalisi dell’arte e della letteratura, Roma, Newton, 2012, 191. ↑
20. La leyenda griega del rey Edipo cuenta que este estaba destinado por el hado a matar a su padre y a tomar como esposa a su madre. El rey hace todo lo posible por huir de la sentencia del oráculo, pero, luego de darse cuenta de que ha cometido inconscientemente estos dos delitos, se castiga cegándose. Cfr. S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, Turín, Boringhieri, 1969, 298 s. ↑
21. R. Menarini, «Parricidio e deicidio», en International Journal of Psycoanalysis and Education 1 (2009/2) 165. ↑
22. S. Freud, Dostoevskij e il parricidio, cit., 522. ↑
23. Cfr. ibid., 525. ↑
24. Id., Le origini della psicoanalisi…, cit., 196 s. ↑
25. Cfr. Id., Meccanismo psichico della dimenticanza, cit., 423-430. ↑
26. Cfr. Id., Psicopatologia della vita quotidiana. Dimenticanze, lapsus, sbadataggini, superstizioni ed errori, en Id., Opere, vol. IV: 1900-1905, Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti, Turín, Boringhieri, 1970, 58-62. ↑
27. Cfr. M. Billig, «Freud’s Different Version of Forgetting “Signorelli”…», cit., 483-498. ↑
28. Cfr. S. Freud, Meccanismo psichico della dimenticanza, cit., 424 s. En este pasaje, Freud sugiere que cuando un recuerdo es reprimido, a menudo emerge en la conciencia una imagen vívida de algo que, aunque no sea relevante, está estrechamente relacionado con el nombre reprimido. ↑
29. Ibid. ↑
30. Id., Le origini della psicoanalisi…, cit., 197. ↑
31. Id., Meccanismo psichico della dimenticanza, cit., 425. ↑
32. Ibid. ↑
33. Ibid. ↑
34. Ibid., 426. ↑
35. Cfr. ibid., 427 y Psicopatologia della vita quotidiana…, cit., 59. ↑
36. Id., Le origini della psicoanalisi…, cit., 197. Carta del 22 de septiembre de 1898. ↑
37. En italiano, «un giudeo infedele»: cfr. Id., Un’esperienza religiosa, en Id., Opere, vol. X, cit., 514. ↑
38. Ibid., 515. ↑
39. Id., L’avvenire di un’illusione, en Id., Opere, vol. X, cit., 473. ↑
40. Id., «Poscritto del 1935», en Id., Autobiografia, cit., 139. ↑
41. Cfr. R. Menarini, «Parricidio e deicidio», cit., 160. ↑
42. Cfr. S. Freud, Totem e tabù, en Id., Opere, vol. VII: 1912-1914, Turín, Boringhieri, 1975, 157 s. ↑
43. Cfr. Id., Meccanismo della dimenticanza, cit., 428. ↑