El rostro de Dios, rostro del hombre

El rostro es el símbolo de la persona y el lugar privilegiado de encuentro. Gracias al rostro y sus aperturas, puedo dirigirme a otro, estableciendo un diálogo, entrando en comunión con él, entrelazando mi vida con la suya. El rostro requiere ser mirado y al mismo tiempo desea observar. Al verme en el rostro del otro, soy acogido en mi singularidad e individualidad, me reconozco, me entrego. Ser visto por el rostro del otro me saca del anonimato y la indiferenciación de un grupo. En el momento en que soy visto, de hecho, soy elegido por el otro, quien al verme hace emerger su interioridad, su intimidad… En el estar cara a cara me entrego a su alteridad. Hablar del rostro significa, pues, hablar de subjetividad, de relación interpersonal^[1]. Del misterio que uno es para sí mismo y para los demás…

Sin embargo, ¿es posible «ver» el rostro de Dios? Esta pregunta atraviesa la historia de Occidente. Por supuesto, para la fe judía, la Torá no admite imágenes, y mucho menos representaciones de Dios^[2]. Para la fe cristiana, en cambio, Dios se ha hecho visible. Si Dios se encarna en la historia tomando una forma humana en Cristo, entonces puede ser finalmente representado. Todos los que vivieron con él lo vieron, lo tocaron, lo abrazaron, le hablaron. Por lo tanto, es representable. En el rostro de ese hombre vemos el del Padre, dice el Prólogo de Juan (cf. Jn 1,18). El Dios inaprensible e innombrable se ha revelado en un rostro humano, se ha hecho visible en la humanidad de un hombre. En Jesús se encuentra el cumplimiento del deseo humano más profundo, tantas veces cantado por el salmista: «Mi corazón sabe que dijiste: “Busquen mi rostro”. Yo busco tu rostro, Señor» (Sal 27,8). Nadie puede representar el rostro de Dios excepto en ese rostro que Jesús ha asumido, manifestándolo a toda la humanidad. A través de la imagen, por lo tanto, es posible transmitir y prolongar la experiencia de los primeros discípulos. En la historia de Occidente y del Oriente cristiano, el rostro de Cristo será la fuente inspiradora para explorar el misterio del rostro humano. Estamos en los orígenes del sujeto moderno.

Las Catacumbas de Commodilla: Cristo tiene un rostro

Sin embargo, en los primeros siglos no se representa el rostro de Cristo, sino que se prefiere representar el misterio cristiano a través de símbolos como el pez, el ancla, el barco, el cordero, etc. Pero ya hacia finales del siglo IV, estas imágenes simbólicas comienzan a dejar paso a retratos reales de Cristo. Así, un fresco de las Catacumbas de Commodilla, de la segunda mitad del siglo IV, presenta una de las primeras imágenes poderosas de un rostro: Cristo está representado como un hombre adulto, de tez oliva. El rostro maduro, rodeado por un nimbo, está enmarcado por una espesa cabellera, separada en el centro. La densa barba cubre el mentón y la garganta. Su rostro, flanqueado por las letras griegas Α y ω, con las cuales se simboliza su divinidad^[3], se presenta de manera muy diferente al rostro juvenil y afeitado del Buen Pastor de las Catacumbas de Priscila (siglo IV), o al del mosaico encontrado bajo la Basílica de San Pedro, que representa a Jesús como un nuevo Apolo. Cristo se revela aquí como un filósofo, un sabio, o un dios pagano. La mirada dirigida hacia la derecha es severa, parece que está tomando una decisión. Lleva la toga praetexta, usada por altos funcionarios como magistrados, cónsules, pretores o altos sacerdotes.

Desde finales del siglo IV, la reflexión sobre el rostro de Cristo se volverá cada vez más articulada^[4]. En particular, en Oriente se difunde el texto siríaco llamado Doctrina de Addai (¿siglo IV?), en el cual se narra el origen del rostro de Cristo: el aghion mandylion de Edesa, según el cual el mandylion (pañuelo) sería obra de Ananías, pintor y portavoz del rey de Edesa, Abgar V, enviado por Jesús para implorar la curación para el mismo soberano. Según otra fuente, los Hechos de Tadeo (¿siglo VI?) – esta será la versión que prevalecerá en los siglos –, Cristo mismo deja milagrosamente impreso su rostro en el lienzo. Esta tradición fijará en los siglos el canon de referencia del Oriente cristiano. El Santo Rostro, el mandylion, es decir, una huella, una reliquia, y no un retrato pintado por un artista – como sucederá con otro famoso lienzo de lino, el de la Verónica, cuya tradición se difunde a partir de un velo que será conservado en la Basílica de San Pedro, hasta que sea dispersado con el Saco de Roma en 1527^[5] –, será central para la tradición cristiana en la reflexión sobre el rostro. De hecho, el rostro de Cristo se convertirá en el «mito fundador del retrato moderno»^[6]: el rostro humano no podrá ser separado del rostro de ese hombre que vivió en esa región periférica del Imperio romano.

El rostro del Cristo del Sinaí: el Pantocrátor

La iconografía de Cristo Pantocrátor, en griego παντοκράτωρ (traducido como «Omnipotente», o mejor «Omnirregente», aquel que todo lo gobierna), es una de las más significativas de la tradición cristiana y se refiere a la parusía, la segunda venida del Hijo, Señor de la historia, que recapitula en sí todas las cosas, por quien y para quien todo fue hecho. Utilizado por los Padres de la Iglesia para traducir, en la primera versión griega del Antiguo Testamento, el término hebreo Sabaoth, denota a Dios como el dominador de todos los poderes celestiales y terrestres. Según Máximo el Confesor (siglos VI-VII), el Pantocrátor no significa solo aquel que todo crea, sino aquel que, al crear, abraza todas las cosas. Así, todo lo creado es sostenido en el tiempo por este abrazo, como lo que, ligado como el sarmiento a la vid, permanece unido a Cristo. Generalmente colocado en el centro de una cúpula o en el ábside, es símbolo del Cielo que se encuentra con la Tierra en el altar.

Un ícono conservado en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí (siglos VI y VII) es una de las imágenes más dinámicas del rostro de Cristo^[7]. Incluso hoy en día este «retrato» sorprende por su poder expresivo. En comparación con el realismo abstracto bizantino, Cristo aquí se presenta de manera más realista, como si fuera un retrato. Representado a medio busto, con la mano derecha saliendo de la túnica, bendice al estilo griego^[8], mientras que con la izquierda sostiene el libro del Evangelio, cerrado con dos broches. Sentado en un trono, como se deduce por la presencia de la parte superior de un respaldo, su rostro está de frente al fiel. Enmarcado por una densa cabellera, está rodeado por un nimbo crucificado. A diferencia de las acheropitas donde el cabello está en mechones, la melena está detrás de los hombros, en una especie de «casco» que se estrecha en un lado y se hincha en el otro. Incluso la parte inferior de la barba no se presenta con las convencionales puntas del Santo Rostro, sino que sigue la fisonomía del mentón. Cristo viste una túnica y un maphorion, que originalmente debían ser de color púrpura, símbolo de dignidad imperial. Sobre un fondo verde-azulado, símbolo del cielo, que en los Pantocrátores bizantinos se presentará en forma de luminosas piezas doradas, hay dos estrellas, una a cada lado. Si en la apertura del cielo de la Transfiguración de San Apolinar en Classe (siglo VI) se revelaba una cruz dorada, aquí aparece un rostro. Ese nimbo es ahora su «corona», signo de su santidad.

Una línea mediana

El rostro presenta características peculiares. De hecho, trazando una línea hipotética central que lo divide en dos partes, notamos el contraste de dos «miradas». Aquella a la izquierda, con la ceja relajada, la parte final de la melena recogida suavemente detrás del cuello, es más luminosa y serena, sugiriendo calma y paz. La otra mitad presenta un claroscuro más marcado, devolviendo una sensación de drama e inquietud. La ceja está levantada, el ojo está hinchado y enrojecido, la nariz y la mejilla están un poco hinchadas. Además, el contorno del iris aparece más dilatado y oscuro. Incluso los labios están marcados y un poco levantados, en una expresión de dolor. Además, el bigote derecho, descendiendo de manera abrupta hacia abajo – a diferencia del otro –, evoca una sensación de brusquedad y nerviosismo.

Si en la parte izquierda Cristo aparece como el resucitado vencedor de la muerte, en la derecha se presenta como el hombre de la pasión. No solo eso. Si la mirada de Cristo «sufriente» está dirigida hacia nosotros, el rostro de Cristo «glorioso» está dirigido hacia arriba, en dirección al Padre. El autor media así figurativamente el dogma de las dos naturalezas de Cristo: la naturaleza divina y la humana. En un equilibrio perfecto entre humanidad y divinidad, en una sola imagen, en un rostro, se presenta la identidad de Jesús, verdadero Dios y verdadero hombre, interpretando visualmente la cristología confesada en el Concilio de Calcedonia (451). El Hijo de Dios, que se hizo hombre y murió en la cruz, ahora es glorificado a la diestra del Padre.

La asimetría en el mundo griego: el «Banquete» de Platón

En el mundo griego también se habla de la asimetría del rostro, pero de una manera completamente diferente, al menos si seguimos el mito del andrógino narrado por Platón en El Banquete^[9]. En el discurso de Aristófanes, los seres humanos originales son presentados como una especie de esferas con cuatro piernas, cuatro brazos y con dos rostros en un cuello redondo, con dos narices y cuatro ojos opuestos entre sí. Son seres «autosuficientes», ya que no sienten ninguna necesidad del otro. Son «hombres», «mujeres» y «andróginos», estos últimos mitad masculinos y mitad femeninos. Siendo muy poderosos, su orgullo los impulsa a escalar el cielo desafiando a los dioses, pero Zeus, para vengarse, los corta en dos partes, obligando a cada mitad a buscar su propia mitad faltante, haciéndolos así más vulnerables: una mitad no puede vivir sin la otra. Por lo tanto, no puede haber felicidad para ellos sin reunificación.

Es interesante notar que, según Plotino, como observa el antropólogo David Le Breton^[10], la sangre que fluye de la herida causada por la separación se identifica con el lenguaje, es decir, con el intento siempre incierto de retomar la comunicación original. Los rasgos de los rostros humanos, que presentan ligeras diferencias respecto al eje de simetría, explicarían por qué cada uno de ellos está compuesto por dos figuras diferentes. Cada individuo estaría, de hecho, en búsqueda de la parte faltante, en el deseo de restablecer la unidad perdida. De esta manera, Aristófanes intenta dar cuenta de las razones del amor, mostrando por qué el rostro del otro a veces es una revelación que conmociona. De hecho, el rostro me hace comprender que estoy «expuesto» – a través de una simple mirada – a la entrada de otro en mi vida, marcando el surgimiento mismo del amor, interpretado como el deseo apasionado de reproducir la totalidad del origen. Solo si se vuelve a ser «uno», es posible sanar la fractura de la naturaleza humana.

Catedral de Monreale: el Cristo Pantocrátor

En la catedral de Monreale, el rostro de Cristo se convierte en el polo de tensión de toda la arquitectura^[11]. El Pantocrátor constituye de hecho el punto culminante de todo el programa iconográfico de mosaicos que narra el curso de la historia humana. Si en la nave central se representan las historias del Antiguo Testamento, desde la creación hasta la lucha entre Jacob y el ángel, mientras que en las naves laterales y en los transeptos se narran los episodios de la vida de Cristo hasta Pentecostés, para luego continuar con las historias de Pablo y Pedro en los dos absidiolos laterales, el punto en el que se concentra la mirada del fiel es el rostro de Cristo Pantocrátor, en el ábside.

Para expresar la trascendencia divina, el arte bizantino aprovecha el gigantismo de las proporciones y la dirección hacia la «altura», símbolo de la soberanía universal. Para contemplar al Pantocrátor, es necesario levantar los ojos hacia el cielo, donde el tiempo y el espacio parecen suspendidos. Todo brilla en la luminosidad dorada de su gloria. Los ojos del fiel convergen en la fuerza expresiva de su mirada. Es el Cristo glorioso, en quien resplandece la luz de la encarnación, es el cuerpo transfigurado, la revelación del Rey de Reyes. Dios se sienta en los cielos, y desde allí reina sobre el cosmos. El trono vacío de las representaciones de los primeros siglos desaparece como señal de soberanía, para dejar lugar a la teofanía del Altísimo. Y esa mirada es un abrazo. Así, sus brazos están abiertos, como cuando un pastor reúne a su rebaño. Y si con la mano derecha bendice al fiel, con la otra sostiene el libro de la vida, en el que estará escrito el nombre del fiel.

El Panteón y su mirada hacia un «oculus»

Incluso el templo del Panteón de Adriano (112-124 d.C.), en Roma, se abre en el centro de la cúpula con un óculo, simbolizando la «puerta del cielo». El espacio sagrado está concebido como una cueva subterránea, cuya salida apunta hacia arriba. En muchas tradiciones religiosas, la cueva, o el ninféo, es un lugar «iniciático», es el espacio del renacimiento, de la regeneración, evocando el seno materno, cuya salida hacia la luz está orientada hacia «arriba». Esta es la experiencia de «volver a uno mismo», que busca un renacimiento desde lo alto, como sugiere Jesús a Nicodemo (cf. Jn 3,1-21). Será la experiencia de grandes místicos como Francisco de Asís o Ignacio de Loyola, que eligen vivir en una cueva como lugar de intimidad con Dios y de conversión.

Sin embargo, en el templo romano no se representa antropomórficamente al dios, sino que más bien se indica una orientación, un movimiento ascendente que dirige la mirada del fiel hacia la contemplación del elemento cósmico más inmaterial: la luz. Si en el Panteón el centro de la cúpula se abría hacia las alturas infinitas del cielo a través de una abertura, en las iglesias bizantinas se cierra con otro «cielo», pero ya no muestra lo divino neutro e indiferenciado de la bóveda celeste: el óculo se convierte en rostro humano. La presencia difusa y anónima de Dios simbolizada por el cielo es aquí reemplazada por una presencia que toma forma en el rostro de Cristo. A la simbología cenital y cósmica de lo inaccesible se superpone, sin borrarla, la representación de un Dios que inclina su rostro hacia el hombre.

La luz inmaterial del Pantocrátor se convierte en «rostro»

Así, en Monreale, el centro teológico de todo el ciclo iconográfico se condensa en las inscripciones en griego y latín contenidas en el libro abierto de Cristo Pantocrátor: «Yo soy la luz del mundo. El que me sigue no andará en tinieblas, sino que tendrá la luz de la Vida» (Jn 8,12). Dios se revela en la luz, porque Dios es luz. Es como si la forma sin forma de la luz se convirtiera en forma de un rostro.

Según una simbología solar, el Pantocrátor, con su rostro noble y solemne, encerrado en una cúpula o en el ábside, se presenta como el gran «ojo» del cosmos, el helios, que ve e ilumina todas las cosas. Su imagen se destaca sobre la superficie dorada centelleante de los mosaicos, que tienen la capacidad de brillar, de reflejar la luz, de difundirla por todas partes, como la luz que emana de un rostro. Su mirada es ascética, severa y magnética. Inspira sabiduría, sugiere humanidad y al mismo tiempo transmite el sentido de la omnipotencia divina. Su rostro está rodeado por un nimbo circular, con una cruz que marca la historia de la pasión. Así se revela la naturaleza humana y divina del Pantocrátor, y los dos rizos en su frente expresan su doble naturaleza. El rostro une la majestad de Dios con la delicadeza de su humanidad.

La intensidad de una mirada

Su cabello está dividido en dos pliegues, separándose en trenzas o rizos; la rica barba oculta su mentón. Su mirada infunde energía, confianza y fuerza. De su rostro emergen con gran intensidad los ojos que, como en los retratos funerarios tardo-egipcios del Fayum (siglos I-III d.C. aprox.), están dirigidos al fiel. Los ojos son asimétricos, de modo que, cuando estamos en los espacios de la catedral, tenemos la impresión de que el Pantocrátor nos sigue en cada uno de nuestros movimientos. Esto no debe sorprender. Si la iglesia representa simbólicamente el viaje de la vida que concluye al final de los tiempos en los espacios de la Jerusalén celestial, la mirada del Redentor acompaña al fiel en cada paso de su camino. Ser observado significa ser elegido, amado. Este viaje encuentra así su culminación en el ábside central, en la plenitud de un encuentro de dos miradas, cara a cara. La meta final del hombre se encarna en un encuentro con el Dios de la vida.

Francisco de Asís y la conversión «hacia» Cristo

En Italia, bajo la influencia de la renovación promovida por las Órdenes mendicantes, surge una nueva forma de vivir la fe, en la que la componente afectiva se vuelve cada vez más intensa, con formas de experiencias espirituales más íntimas y personales^[12]. En esta transformación gradual que tomará forma en la devoción moderna, la figura de Francisco de Asís (1181-1226) es ejemplar. La espiritualidad monástica, centrada en la ascética y la purificación interior, se transforma en él en la conversión a la humanidad de Cristo. Su vida es una invitación a vivir la santidad en la cotidianidad de la experiencia, incluso dramáticamente sufrida, que lo convierte en hermano de aquellos que viven en los márgenes de la vida social. Francisco se hace así cercano incluso al leproso, lo que, si por un lado provoca temor y repulsión, por otro se convierte en fuente de alegría cuando, venciéndose a sí mismo, Francisco llega a abrazarlo. El Cristo pobre, humilde, muerto en la cruz, narrado por los Evangelios, se convierte en el punto de referencia de su vida. El amor por la cruz se transforma en el deseo de estar con Cristo, en compartir su destino, hasta la muerte. Toda la vida del santo de Asís está llamada a una transformación interior. La experiencia de Francisco marca un momento central en la espiritualidad de Occidente. Un proceso de humanización se pone en marcha. En esta transformación, el rostro de Dios se vuelve cada vez más «humano».

El rostro de Dios en el rostro de un hombre: Francisco y el retrato de Cimabue

Consideremos ahora el extraordinario retrato de san Francisco, obra de Cimabue (alrededor de 1285), en la Basílica de Santa María de los Ángeles de Asís, precedido por los numerosos retratos del santo realizados durante el siglo XIII, y en particular por el del Sacro Speco de Subiaco, considerado por diversas tradiciones el primer retrato del santo (¿real?), y ciertamente uno de los primeros en la tradición italiana. Francisco está representado de pie mientras recibe al peregrino en la entrada de la Basílica inferior, para presentarlo a la Virgen con el Niño, colocados a su lado. Su rostro es pensativo, sufrido, pero al mismo tiempo sereno, como sugiere una ligera sonrisa insinuada en sus labios. Sus orejas son grandes y desplegadas: el santo es aquel que escucha atentamente la palabra de Dios. Como un Cristo Pantocrátor, sostiene el libro de las Escrituras y tiene la mirada dirigida hacia el fiel, para encontrarse con su rostro, infundiéndole confianza y coraje.

Con una naturalidad ardiente, Cimabue representa al santo de Asís a través de un rasgo inconfundible: las llagas en el costado, las manos y los pies. Desprovisto de cualquier idealización hagiográfica, excepto el nimbo dorado detrás de su cabeza, Francisco se presenta como un alter Christus. Él amó tanto al Hijo de Dios que la conversión de su alma toma forma en el cambio de su cuerpo, como si la conversión del corazón y la transformación del cuerpo fueran parte del mismo proceso de seguimiento incondicional de la vida de Cristo. La vida de Francisco se convierte en una imitatio Christi literal, sin añadidos, que encarna lo que escribe Pablo de Tarso: «He sido crucificado con Cristo, y ya no soy yo quien vive, sino que Cristo vive en mí» (Gálatas 2,19-20). Las llagas son el signo de su estar con Cristo, la prueba de que Cristo está en él, con él, su sello de amor. «De Cristo tomó el último sello», escribe Dante en el Paraíso^[13].

«Francesco-el amante» se convierte en la «imagen de Cristo-el Amado»

Francisco es un alter Christus. Como escribe en la Legenda maior Buonaventura de Bagnoregio, general de la Orden Franciscana: «El verdadero amor de Cristo había transformado al amante en la misma imagen del amado»^[14]. Francisco-el amante es imagen de Cristo-el Amado. Francisco medita tanto sobre la pasión de Jesús, volviéndose así capaz de compasión por el Crucificado y por todos aquellos que sufren, que se transforma en su misma imagen. Como diría el místico Ángel Silesio: «Te transformas en aquello que amas». La identidad de Francisco se basa en la de Cristo. Imitando a Cristo, Francisco se encuentra a sí mismo, reconoce su propia identidad. Se reconoce en otro. Así, en el rostro de Francisco reconocemos el de Cristo y, por otro lado, en el rostro de Cristo reconocemos el de Francisco. Francisco reconoce su rostro en el Rostro de Otro. En él, la imitación se convierte a tal punto en «conformación» con el Hijo, que culmina en la transformación en Cristo mismo.

Entre «deificación» y «conformación»

Hay una gran diferencia respecto al mundo bizantino. El icono manifestaba la santificación del cuerpo humano que, a través de su transfiguración, revelaba cómo la criatura participa de la naturaleza divina y es «deificada» por la gracia increada. Dios se hizo hombre para que el hombre se vuelva divino, afirman los Padres de la Iglesia. A través de la deificación (theosis), el hombre es dotado de la «imagen», que revela la «semejanza» con Dios. El Creador «llama» al hombre a convertirse en «dios» por la gracia. El destino del hombre consiste en aceptar la semejanza con su Dios y Creador. Así, en las escenas de la creación de los mosaicos de Monreale, Adán está representado con el mismo rostro del Creador, a su vez similar al de Cristo Pantocrátor, que revela en la historia el Rostro del Padre. La deificación implica la plena revelación de la semejanza del hombre con el Creador, ya presente en los orígenes de la creación y luego oscurecida por el pecado.

En cambio, Francisco vive un camino «hacia» la imitación de Cristo, en el deseo de seguirlo de cerca, en una intimidad cada vez más intensa y profunda, sobre todo en el dolor de la pasión. Su vida está llamada a volverse inseparable de la de Cristo. En un proceso de «cristificación», es como si se creara una superposición entre la figura de Cristo y la de Francisco, quien puede aparecer así ante los ojos de sus contemporáneos como un «nuevo Adán», capaz de hablar a toda criatura, a un lobo como a los pájaros. En Francisco reconocemos a Cristo mismo.

El rostro de Cristo: mito fundador del retrato moderno

A partir de las imágenes de Francisco en Subiaco y en Asís, el retrato desempeñará un papel central en la historia de Occidente, aunque con resultados diferentes. El rostro-retrato de Cristo será interpretado en la iconografía del Christus patiens, típica de la época medieval, sobre todo a partir del siglo XIII, y en la del Christus gloriosus, es decir, de Cristo que triunfa sobre la muerte, como se representa especialmente en el Renacimiento italiano y en el Barroco^[15]. En la pasión, la visión de Jesús ante la multitud, a la que el Mesías se presenta como Ecce Homo (cf. Jn 19,5), será interpretada según dos perspectivas: la del «abatimiento», que ve en Jesús sufriente aquel que está a punto de ser crucificado; y la transformada de la realeza de Cristo, que está a punto de ser «glorificado» o «exaltado», según la interpretación joánica. Por un lado, contemplaremos el Deus absconditus, según la meditación de Lutero, o la divinidad que se oculta, como escribe Ignacio de Loyola en los Ejercicios Espirituales; por otro lado, meditaremos sobre la realeza de Cristo, sobre su cuerpo resucitado.

En cualquier caso, Cristo ahora tendrá una «mirada» que se convertirá cada vez más en retrato, como muestran los rostros realistas de Cristo pintados por Masaccio, Antonello de Mesina, Mantegna, Tiziano o Caravaggio. Cristo se presenta con rostros tomados de hombres de su época, concretos. Ya no es el rostro de Cristo Pantocrátor, representado según los rasgos simbólicos típicos del verismo abstracto de la tradición bizantina. Cristo asume un rostro real, que es un verdadero retrato. Así, se produce un doble movimiento: si el rostro del hombre se vuelve cada vez más «cristológico», el de Cristo se vuelve cada vez más «humano». De ahora en adelante, ya no será posible pensar en el «hombre» sin hacer referencia a la persona de Jesús. En la «conversión» para convertirse plenamente en hombre, cada uno podrá reconocerse en Cristo, en ese hombre, porque, si Dios es el destino del hombre, el hombre, en Cristo, es el destino de Dios^[16].

El «Autorretrato» de Albrecht Dürer

Entre todos, un ejemplo de rostro humano que se convierte en rostro de Cristo es el célebre Autorretrato^[17] de Albrecht Dürer (1471-1528). El renombrado pintor alemán, al pintar su propio rostro, sugiere, a través de sus rasgos, los de Cristo. Pintado en 1500, como indica la inscripción situada a la izquierda del rostro: «AD 1500», la tabla lleva otra inscripción en latín: «Yo, Albrecht Dürer de Núremberg, a la edad de 28 años, con colores eternos me he creado a mí mismo a mi imagen». Dürer compara su gesto con el divino de la creación. Esto no debe sorprender, ya que en el Renacimiento abundan las referencias al vínculo entre Dios y el artista, como lo atestigua la tradición artístico-literaria en la que se tematiza una verdadera analogía entre la obra creadora de Dios y la del artista.

Consciente de su propia dignidad y nobleza, Dürer se retrata como un joven noble, elegantemente vestido, con un precioso manto bordeado de piel. Todo se concentra en la mirada, que emerge de un fondo oscuro. La pose es hierática, frontal respecto al observador. Los largos cabellos sueltos caen sobre los hombros, inscribiendo el rostro en un triángulo equilátero, figura simbólica trinitaria. La armonía cromática, el equilibrio de la composición, la fineza del trazo, todo realza la belleza solemne de la mirada. Con la mano derecha, con la que sujeta el cuello de piel, Dürer parece señalarse a sí mismo y al mismo tiempo sugerir un gesto de bendición. La imagen irradia una intensa sacralidad. Dürer evoca la iconografía de Cristo, especialmente la de Cristo Pantocrátor o del Salvator Mundi.

El pintor parece presentarse como «Hijo de Dios». Su rostro se superpone al de Cristo. ¡Ese hombre es Cristo mismo! Es como si Dürer se reconociera en el rostro de Cristo, que aquí asume la belleza de los rasgos de un rostro humano, convirtiéndose en retrato. Para Dürer, la búsqueda de sí mismo es inseparable de ese rostro. Si el hombre es creado «a imagen y semejanza de Dios», su cumplimiento consiste en representarse a sí mismo en forma Christi. Reflejándose en él, la imagen del hombre alcanza su perfección, porque Cristo es la «verdadera imagen». El Autorretrato de Dürer se convierte en el signo del cumplimiento de la creación, del destino del hombre, el símbolo de una nueva humanidad, de la conciencia de una profunda dignidad humana. Buscarse a uno mismo significa encontrarse en Cristo. La historia de Dios se convierte en historia humana.

En el centro, la persona de Cristo, que actúa como eje de inspiración, polo de tensión, hombre ejemplar. En la sociedad humanista de los siglos XV y XVI, la figura de Cristo se irá secularizando cada vez más con el tiempo, convirtiéndose en un ejemplo de lealtad, fidelidad y valentía. Las representaciones del rostro de nobles personajes, ricos en honor y gloria, como un príncipe, un caballero o una mujer virtuosa, celebrarán las virtudes heroicas del individuo, cuyo retrato exaltará la memoria.

El hombre contemporáneo y el olvido de ese rostro

Para reconocerse en su propia identidad, es necesario, entonces, realizar un éxodo de sí mismo hacia otro, in Christo, ad Deum. La identidad no es el fruto de un proyecto propio, sino que se construye dirigiéndonos hacia otro. El hombre no crea su propia identidad, sino que la recibe de alguien. De hecho, estamos muy lejos de los conceptos actuales de autodeterminación, autotrascendencia o incluso autorreferencialidad, según los cuales el individuo reclama y absolutiza su autonomía e independencia.

A partir de la Ilustración, la presencia de Dios será cada vez más excluida de la cultura y la sociedad, volviéndose más frágil, marginal, irrelevante. No solo eso. El siglo XX se abre con el trágico anuncio de la muerte de Dios. Si «Dios ha muerto», como proclama Nietzsche en La gaya ciencia (1882), la vida humana parece no tener ningún fin ni polo de atracción. El final del cristianismo se perfila en un horizonte carente de dirección. El cielo se vacía de sus presencias divinas, para poblarse de simples estrellas, polvo cósmico, atmósfera. El hombre, cada vez más alejado de aquellos valores institucionales y religiosos que una vez habían moldeado su identidad, ahora se siente desorientado, perdido.

Todo el siglo XX vive la conciencia de esta pérdida dramática. La identidad que una vez le llegaba al hombre de este reconocimiento in Deum, lentamente se transforma en una búsqueda exclusiva de sí mismo. La identidad ya no es aceptada, sino que se convierte en objeto de hipótesis^[18], siempre por reformular, por verificar. La identidad ya no se reconoce en un sistema de valores políticos, sociales y religiosos, sino que es el resultado de una búsqueda individual angustiosa. En el pasado, el hombre se enfrentaba a un «otro» que, en última instancia, era Dios mismo. Ahora, el yo se vuelve nómada, para explorar dimensiones siempre nuevas del ser. Esta es una tarea con resultados siempre inciertos y provisionales. Un enigma, percibido como una necesidad insuperable, se abre paso: ¿quién soy yo? ¿Quién es este yo que piensa, actúa, habla, se relaciona con el mundo a través de su propio cuerpo? ¿Soy realmente yo el fundamento de mí mismo, de la realidad, de la historia? Así comienza el largo viaje del hombre contemporáneo, en su búsqueda interminable de dar sentido a su propia vida.

El Autorretrato de Vincent van Gogh de 1889^[19] es ejemplar para entender este sentimiento de búsqueda dolorosa. El rostro del pintor se convierte en excavación interior, un salto a las profundidades de sus propias heridas, una interrogación sobre el secreto de la vida. Ese rostro se convierte en símbolo del misterio insondable que el hombre es para sí mismo. Todo el siglo XX reafirmará la vulnerabilidad del ser humano, continuamente suspendido sobre una cuerda, como muestra Paul Klee en El funámbulo^[20]. El hombre es un equilibrista que vive en una condición de eterna inestabilidad, continuamente en equilibrio entre un aquí y un allá. Por supuesto, si por un lado desea volar, por el otro corre el riesgo de caerse estrepitosamente. Desde los rostros gritones y angustiados de Edvard Munch hasta los rostros contorsionados y descompuestos de Francis Bacon; desde los rostros deformados y atacados de Arnulf Rainer hasta los rostros heridos y ensangrentados de Gina Pane o Franko B, ese sentido de armonía y reconciliación entre Dios, el hombre y la naturaleza parece irremediablemente perdido. La identidad parece estar hoy fragmentada en los millones de selfies que se difunden en el vacío incontrolado de las redes sociales, quizás identificándose con el rostro artificial de algún genial influencer. El cumplimiento de su propia identidad parece siempre postergado, el camino hacia un sentido de plenitud parece haberse extraviado. Hoy más que nunca, el rostro de Cristo puede constituir un punto de referencia para meditar sobre el sentido más profundo de la vida humana. Porque en ese rostro podemos encontrar ese «tú» que nos hace plenamente libres. Porque en ese rostro es posible reconocer los rasgos auténticos del hombre capaz de recomponer los fragmentos de nuestra humanidad herida, para que sepamos reconstruir un nuevo humanismo cristiano.

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1. Sobre este vasto tema, cf. J. J. Courtine – C. Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions. XVI^e-début XIX^e siècle, París, Rivages, 1988; G. Franchin, L’arte del volto. Per un’antropologia dell’immagine, Milán, Vita e Pensiero, 2011. ↑

2. Cf. A. Dall’Asta, Dio storia dell’uomo. Dalla Parola all’Immagine, Padua, Messaggero, 2013, 19-25. ↑

3. «Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era y el que vendrá, el Todopoderoso» (Ap 1,8). ↑

4. Cf. E. Fogliadini, «Gli Acheropiti di Cristo in prospettiva teologica», en Rivista di teologia dell’evangelizzazione 15 (2011) 469-482. El artículo ofrece un resumen del curso «Gli Acheropiti del Salvatore nella Tradizione dell’Oriente cristiano», impartido del 26 de febrero al 2 de abril de 2011 en la Facultad teológica de Emilia Romagna. ↑

5. Cf. A. Dall’Asta, Dio storia dell’uomo…, cit., 51-75. ↑

6. Retomando la expresión de D. Le Breton, Des Visages. Essai d’anthropologie, París, Métailié, 2003, 9. ↑

7. Con una dimensión de 84×45,5 cm., la imagen probablemente formaba parte de un iconostasio. ↑

8. El pulgar está unido al anular y al meñique, mientras que el índice y el medio están dirigidos hacia arriba. ↑

9. Cf. A. Dall’Asta, Dio storia dell’uomo…, cit., 35-38. ↑

10. Cf. D. Le Breton, «Antropologia del volto: frammenti» en D. Vinci (ed.), Il volto nel pensiero contemporaneo, Trapani, Il Pozzo di Giacobbe, 2009, 67-69. ↑

11. Cf. A. Dall’Asta, La Croce e il volto. Percorsi tra arte, cinema e teologia, Milán, Àncora, 2022, 30-46. ↑

12. En esta parte del artículo, retomamos libremente pasajes de nuestros libros Dio storia dell’uomo…, cit., 55-86 y La Croce e il volto…, cit., 47-96; 254-270. ↑

13. Dante Alighieri, Divina Comedia. Paraíso, XI, 107. ↑

14. Buenaventura de Bagnoregio, s., Legenda Maior XIII, 5, en Fonti Francescane, n. 1228. ↑

15. Retomamos libremente pasajes de La Croce e il volto…, cit., 47-77. ↑

16. Cf. A. Dall’Asta, Dio storia dell’uomo…, cit., 57. ↑

17. A. Dürer, Autorretrato, óleo sobre tabla, 67×49 cm, 1500, Alte Pinakothek, Múnich. Cf. A. Dall’Asta, Dio storia dell’uomo…, cit., 73-77. ↑

18. Cf. A. Boatto, Narciso infranto. L’autoritratto moderno da Goya a Warhol, Bari, Laterza, 2015. ↑

19. V. van Gogh, Autorretrato, óleo sobre tela, 65×54 cm, Museo D’Orsay, París. ↑

20. P. Klee, El Funámbulo, 1923, litografía a color, 43,2×26,8 cm. ↑