Julio Cortázar y la narración de los pliegues «velados» de lo real

La vida

Julio Florencio Cortázar, de quien este año se conmemoran 110 años de su nacimiento y 40 de su muerte, nació en Ixelles, un pequeño pueblo al sur de Bruselas, el 26 de agosto de 1914. Hijo de un diplomático, al estallar la Primera Guerra Mundial, la familia se refugió en Suiza, donde pasó gran parte del tiempo durante el conflicto, y luego en Barcelona. A los cuatro años se trasladó a Argentina, a Buenos Aires. Creció con su madre, una tía y su hermana, ya que su padre abandonó a la familia pocos años después de regresar a Argentina. Fue un niño con frecuencia enfermo y precoz en sus intereses literarios: a los nueve años ya había leído novelas y relatos de Julio Verne, Victor Hugo y Edgar Allan Poe. A los 18 años terminó sus estudios de magisterio y en 1935 se graduó en Letras. Aunque deseaba continuar sus estudios en Filosofía, decidió empezar a trabajar para no ser una carga económica para su familia. Durante esos años, trabajó como docente en varias ciudades argentinas.

En 1946 abandonó la docencia como protesta contra el presidente electo, Juan D. Perón, y comenzó a trabajar para la Cámara Argentina del Libro. De esa época datan la publicación de su primer relato, Casa tomada, en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida entonces por Jorge Luis Borges; su ensayo crítico sobre el poeta inglés John Keats; y la recopilación de relatos en el volumen titulado Otra orilla, que se publicó póstumamente. En 1948, Cortázar obtuvo el título de traductor reconocido de inglés y francés. Esos fueron años de intensa colaboración con varias revistas literarias, que también vieron la publicación de su primer libro, Bestiario, una colección de cuentos. En 1951, el escritor decidió trasladarse a París, donde pasó el resto de su vida, aunque también realizó numerosos viajes por Europa y América Latina.

Una vez en Francia, Cortázar superó las iniciales dificultades económicas aceptando traducir la obra completa de Edgar Allan Poe por encargo de la Universidad de Puerto Rico. En 1961 visitó Cuba como jurado de un concurso literario, y desde entonces despertó en él un fuerte interés por la política latinoamericana, caracterizada en muchos países de la época por el ascenso de dictaduras militares y las feroces persecuciones a los opositores políticos. Su compromiso, que a menudo se concretaba en destinar los derechos de autor de sus obras a fondos para apoyar a los presos políticos, culminó en 1974 con su nombramiento como miembro del Tribunal Russell II^[1], junto a otros intelectuales como Gabriel García Márquez y Armando Uribe. El Tribunal, fundado por el filósofo Bertrand Russell, el escritor Jean-Paul Sartre y otros, sesionó por primera vez entre 1966 y 1967, y una segunda vez —la que contó con la participación de Cortázar— entre 1974 y 1976, reuniéndose en Roma y Bruselas para analizar la situación política de América Latina, con especial énfasis en la violación de los derechos humanos. Este tribunal de opinión independiente continuó su labor en los años siguientes, abordando otros temas y lugares sensibles del panorama geopolítico internacional, como el «etnocidio» de los pueblos amerindios, el Congo, Irak y Palestina.

En el marco de su compromiso político a favor de la liberación de escritores, Cortázar estuvo en primera línea por la excarcelación de Heberto Padilla y Juan Carlos Onetti. Entre 1976 y 1983, su enfrentamiento con la dictadura militar argentina fue particularmente intenso, hasta el punto de que en el país se prohibió la publicación de algunos de sus cuentos, que denunciaban el triste fenómeno de los desaparecidos, cifra que en esos años alcanzó las 15.000 personas.

A partir de 1981, la salud del escritor comenzó a deteriorarse. Ese mismo año, el presidente francés François Mitterrand le concedió la ciudadanía francesa. En 1983, tras la caída de la dictadura, Cortázar logró realizar un último viaje a su país natal, donde fue recibido con gran calidez por numerosos admiradores. Cortázar falleció en París el 12 de febrero de 1984, acompañado por su primera esposa, Aurora Bernárdez.

Las tres fases de la actividad literaria de Cortázar

En el transcurso de las ocho clases de literatura —posteriormente recopiladas y publicadas con ese mismo título, Clases de literatura— que impartió en la Universidad de Berkeley en 1980, el autor argentino identificó tres fases en la evolución de su vasta y variada producción. Estas fases, de carácter cronológico, reflejan sus principales preocupaciones, actitudes e intereses predominantes. Las definió con los adjetivos que él mismo eligió: la fase estética, la metafísica y la histórica.

La fase estética corresponde a su primera juventud, cuando comenzó a destacar en la escena literaria de la ciudad de Buenos Aires. Es la etapa que coincide con el amor por la literatura en sí misma, donde predomina el aspecto estético y literario. El escritor afirmaba:

«Me acuerdo de mí mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético, poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo […]. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba viviendo en torno de nosotros, porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual»^[2].

La segunda fase – la metafísica – es la etapa en la que las obras de Cortázar reflejan un mayor interés por las preguntas fundamentales de la vida, con una preocupación existencial predominante, abierta al mundo y a los demás, pero aún con un enfoque privado y personal. Él mismo explica:

«Por ese camino entré en eso que con un poco de pedantería he calificado de etapa metafísica, es decir una autoindagación lenta, difícil y muy primaria – porque yo no soy filósofo ni estoy dotado para la filosofía – sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosófico, como destino, como camino dentro de un itinerario misteriosos»^[3]. El paso a esta segunda fase se da con el cuento de 1959 El perseguidor, el más extenso entre los escritos por Cortázar. Sin embargo, la obra que mejor refleja esta orientación «metafísica» es la novela Rayuela, publicada en 1963 tras una larga gestación, considerada por muchos como su obra maestra. Sobre su personaje principal, Horacio Oliveira, dice: «Es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre: ¿Por qué ese ser preparado teóricamente para crear sociedades positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y luego retrocede?»^[4].

La tercera fase – la histórica – es la etapa en la que el escritor se abre de manera decidida al otro y a la sociedad, comprometiéndose con el mundo. Es la fase más pública, marcada por la atención a las cuestiones, los problemas y las heridas de la humanidad. Cortázar declara:

«La etapa histórica suponía romper el individualismo y el egoísmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace Oliveira, ya que él se preocupa de pensar cuál es su propio destino en tanto destino del hombre, pero todo se concentra en su propia persona, en su felicidad y su infelicidad. Había un paso que franquear: el de ver al prójimo no sólo como el individuo o individuos que uno conoce sino verlo como sociedades enteras, pueblos, civilizaciones, conjuntos humanos»^[5].

Según el propio escritor, estas tres fases no se suceden eliminándose entre sí; siempre permanece algo de las etapas anteriores en las que siguen^[6]. De hecho, podríamos decir, siguiendo a Cortázar, que el deseo de conectar con las grandes cuestiones políticas e históricas – que en aquellos años estaban en el centro de un vivo debate que involucraba a la opinión pública internacional y a numerosos intelectuales – exige una mayor atención al aspecto literario y estético, para que la literatura comprometida no caiga en la pobreza y la banalidad^[7]. Asimismo, es importante destacar que las reflexiones de Cortázar sobre estas tres fases no implican un juicio de valor, como si la llamada «fase metafísica» fuera automáticamente mejor que la literaria, o la histórica debiera preferirse siempre a las dos anteriores. Lo que importa, afirma Cortázar, es que al escritor se le garantice, en primer lugar, la libertad de explorar y expresarse, y, en segundo lugar, que escriba lo mejor que pueda. Porque es en la gran literatura donde se encuentran el crecimiento humano y la libertad^[8].

La obra y su relación con la música

Cortázar fue un autor prolífico de notable talla. Su lista de intereses y obras refleja una gran creatividad. Fue un reconocido e importante traductor del francés y del inglés^[9], poeta y ensayista. Escribió cuentos^[10], novelas^[11] y recuperó la tradición de los almanaques, textos compuestos por prosas misceláneas^[12]. Además, tuvo una gran pasión por el tango^[13], el jazz y el boxeo, que sirvieron como telón de fondo, motivo o pretexto para algunos de sus cuentos más destacados.

Entre ellos, no se puede dejar de mencionar la novela corta o cuento largo El perseguidor, cuyo protagonista, Johnny Carter, es un alter ego del músico Charlie Parker. «La música es una presencia constante en la obra de Julio Cortázar, sea como metáfora que como modelo total de referencia compositiva. En cuentos como Las ménades, La banda o incluso en Reunión, es la irrupción del universo musical la que desarticula las perspectivas habituales de la realidad, relativizándolas»^[14]. El jazz^[15], en particular, constituye para algunos críticos el «modelo» de la musicalidad de la prosa de Cortázar, quien lo adopta explícitamente como uno de sus rasgos distintivos^[16]: «Lo mejor de la literatura es siempre take^[17], riesgo implícito en la ejecución, margen de peligro que da placer al conducir, al amar, con lo que conlleva de pérdida sensible. […] Yo no quisiera escribir otra cosa que takes»^[18].

Para el escritor argentino, la frase «suena» de una manera particular, y esta sonoridad es el criterio que guía sus decisiones gramaticales, lingüísticas y de puntuación en su prosa^[19]. Por desgracia, las versiones traducidas no logran captar este aspecto, central en su producción^[20]. Como él mismo señala: «A menudo me encuentro con una traducción impecable, todo está dicho y no falta nada, pero no es el cuento tal como yo lo viví y lo escribí en español, porque falta esa pulsación, esa palpitación a la cual el escritor es sensible porque si a algo somo sensibles es a las intuiciones profundas, a las cosas irracionales»^[21].

El boxeo es otro topos importante en la obra de Cortázar, compartido con otros escritores como Hemingway y Joyce Carol Oates. El boxeador es visto como una figura humana del luchador, de quien se entrega por completo, de quien no se rinde. Entre los cuentos dedicados al mundo del boxeo destacan Torito, La noche de Mantequilla y Segundo viaje.

Los cuentos y el elemento fantástico

Si bien la obra que consagró la fama internacional de Cortázar es, sin duda, la novela Rayuela, publicada en 1963, es en los cuentos donde mejor se puede apreciar la evolución de su estilo, la amplitud de sus intereses, la plasticidad de su lenguaje y el carácter experimental de su prosa, que llega a ser incluso lúdica. Este último rasgo se encuentra en textos como Historias de cronopios y de famas (1962) y Un tal Lucas (1979), caracterizados por su tono irónico^[22]. Las Historias de cronopios y de famas tuvieron un notable éxito internacional^[23], pero representan también una fase delimitada dentro de la producción literaria del escritor argentino. Estos relatos nacieron en pocas semanas, principalmente durante una estancia de Cortázar en Italia en 1953. El autor dejó de escribirlos cuando, tras unos meses, sintió que estaban cayendo en una especie de escritura «automática». Podríamos decir que el género del «cuento» constituye el hilo conductor de su producción literaria y el termómetro de los cambios en su estilo.

Cortázar fue una figura destacada del grupo de escritores latinoamericanos que, a partir de los años sesenta, dio origen al llamado «boom latinoamericano». Entre ellos, nombres como Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, Adolfo Bioy Casares y José Donoso son los más prominentes. A menudo se asocia a Cortázar con Borges y García Márquez por el carácter mágico del «realismo latinoamericano», un rasgo predominante en muchas obras del continente a finales del siglo XX. Sin embargo, Cortázar tuvo la oportunidad de especificar y, en cierto sentido, personalizar este concepto. Él prefería hablar de «realismo simbólico», más que de realismo mágico. Según Cortázar, este término alude a la realidad como símbolo de una realidad más profunda, situada en un nivel superior y más auténtico. El escritor argentino entiende por realismo simbólico «un cuento – una novela también puede ser – que tenga un tema y desarrollo que los lectores pueden aceptar como perfectamente real, en la medida en que no se dan cuenta, avanzando un poco más, que, por debajo de esa superficie estrictamente realista, se esconde otra cosa que también es la realidad y que es todavía más la realidad, una realidad más profunda, más difícil de captar. […] Para mí, el maestro indiscutible de eso que se me ocurre llamar realismo simbólico es Franz Kafka»^[24]. Cortázar señala como ejemplo de «realismo simbólico» la novela El proceso, que dista mucho de ser una situación «inverosímil» (un hombre inocente acusado de un crimen del que nada se sabe). Recordaba cómo, bajo la presión psicológica y física de la violencia (y la tortura), hay casos en los que las personas llegan a autoacusarse de delitos nunca cometidos, un fenómeno que no tiene nada de fantasioso.

Uno de los aspectos principales del estilo de Cortázar radica en su concepción de lo fantástico, que para él no es una evasión de la realidad, sino un «modo» de la realidad. «Entonces –declara el escritor– me di cuenta de lo que sucedía: desde muy niño lo fantástico no era para mí lo que la gente consideraba fantástico; para mí era una forma de la realidad, que en determinadas circunstancias se podía manifestar, a mí o a otros, a través de un libro o un suceso, pero no era un escándalo dentro de la realidad establecida»^[25]. Si lo fantástico es uno de los modos de la realidad, abrazarlo, aceptarlo y considerarlo se convierte en un gesto intelectual y afectivo de confianza en ella. Solo quien acepte esta capa adicional puede decir que tiene los ojos realmente abiertos al mundo: «yo era profundamente realista, más realista que los realistas, puesto que los realistas como mi amigo aceptaban la realidad hasta cierto punto y después todo lo demás era fantástico. Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida, donde entraba todo»^[26].

Para el lector cristiano, estas palabras no pueden pasar inadvertidas. La fe, en cuanto «apertura», ¿no es acaso una ampliación de la capacidad de mirar la realidad, para percibirla como «habitada», «infundida», «desbordante» de sentido y de presencia? Frente a ciertas posturas de materialismo asfixiante, que pretenden «liberar» a los hombres y mujeres de nuestro tiempo de las ataduras de la fe pero que, en cambio, encarcelan corazones y mentes en un horizonte disminuido, la lectura de los cuentos de Cortázar, quien no se declara escritor cristiano, puede ofrecer un antídoto: el ejercicio de lo «posible», al cual pertenece también la perspectiva de la fe. Así como los cuentos del escritor argentino revelan pliegues «velados» de lo real, la fe indica que se puede esperar, confiar y amar de manera diferente. Es al aceptar y explorar esta dimensión donde Cortázar plantea preguntas sobre el tiempo^[27]: qué es y cómo funciona, y también sobre lo que hay más allá de la puerta de lo visible, cuya presencia, por ejemplo, se revela a través de la música y el sentido de movimiento y fusión que esta provoca. ¿No podría expresarse de manera similar la aspiración mística de la fe?

Otros temas recurrentes en la obra de Cortázar son el sueño (Lejana, El río, La noche boca arriba, Relato con un fondo de agua, Historias que me cuento, Desencuentros, En nombre de Boby), el enmascaramiento (Cartas de mamá, La salud de los enfermos, Texto en una libreta, Final del juego), el intercambio de almas (Lejana, Axolotl, Las armas secretas), la mirada de los niños y adolescentes sobre la vida y el amor (Bestiario, Los venenos, Después del almuerzo, Final del juego, La señorita Cora, Silvia, Siesta, Ella se acostó a mi lado, En nombre de Boby), el amor y sus trampas o desilusiones adultas (Circe, Las puertas del cielo, Verano, Cambio de luces, Vientos alisios, Las caras de la medalla, Historias que me cuento, Desencuentros), además de los temas de compromiso civil y político, que serán mencionados más adelante.

La división que aquí proponemos aborda solo una selección de cuentos y debe interpretarse como una mera ejemplificación. Algunos de los relatos citados, bajo un análisis específico, revelarían una estratificación de elementos y composiciones que excede el propósito de este artículo.

Las características de un cuento: significado, intensidad y tensión

Según Cortázar, el «cuento» es de difícil clasificación. Este género, de orígenes antiguos, se consolidó en las formas que conocemos en Europa durante el siglo XIX. Sin embargo, su desarrollo y difusión quedaron eclipsados por el auge de la novela, el otro modelo de narrativa moderna y contemporánea. La novela atrajo y absorbió gran parte de la reflexión teórica literaria, la cual dedicó considerable energía a explorarlo, clasificarlo y estudiarlo. En cambio, el cuento recibió mucha menor atención y espacio en estos análisis.

Cortázar considera que la estructura del cuento está intrínsecamente relacionada con la noción de límite. Estas palabras merecen ser destacadas, ya que la elección de los términos responde a la intención del propio autor. Más que de forma, prefiere hablar de estructura, porque esta última evoca la intencionalidad subyacente del escritor, mientras que la forma podría surgir por sí misma —como ocurre en la naturaleza— sin un diseño previo. En varias ocasiones, el escritor compara el cuento con una esfera, imagen que representa un cuento bien logrado: «A veces he comparado el cuento con la esfera, la forma geométrica más perfecta en el sentido de que está totalmente cerrada en sí misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. […] Ahora bien, dado que el cuento tiene la obligación interna, arquitectónica, de no quedar abierto, sino de cerrarse como la esfera y guardar al mismo tiempo una especie de vibración que proyecte cosas fuera de él, ese elemento que vamos a llamar fotográfico nace de otras características que me parecen indispensables para lograr un cuento memorable»^[28].

El cuento, por tanto, es una narración breve por su propia naturaleza. Al superar un cierto número de páginas, el texto se transforma y pasa a ser nouvelle en Francia o long short story en los países anglosajones. El cuento es un orden cerrado que contrasta con el orden abierto de la novela, según la conocida definición de «obra abierta» de Umberto Eco. Mientras que el novelista puede proceder por «acumulación» e incorporación de episodios, dándole profundidad a la historia y a los personajes mediante «divagaciones», el escritor de cuentos debe proceder por sustracción y selección de detalles y rasgos.

La primera decisión del autor de un cuento – y esta es una característica esencial del género – es la significatividad del episodio narrado. Cortázar describe al escritor como un «depredador obsesionado»^[29]. Grandes autores como Katherine Mansfield, Sherwood Anderson o Antón Chéjov transforman episodios aparentemente banales de la vida cotidiana en profundas epifanías sobre la condición humana, revelaciones que, a través de lo «particular», iluminan situaciones sociales o históricas más amplias. «Un cuento es significativo cuando rompe sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina repentinamente algo que va mucho más allá del pequeño y a veces miserable anécdota que narra»^[30]. Algo «explota», y ocurre «una fisura en lo cotidiano».

Cortázar utiliza dos imágenes para expresar esta significatividad del cuento. La primera proviene del ámbito de las artes visuales: si la novela es como una película en el cine, el cuento es como una fotografía. Según Cartier-Bresson, el arte de la fotografía es un paradoxo que consiste en recortar un fragmento de la realidad, estableciendo límites, pero de tal forma que ese recorte «detone», abriendo una puerta hacia una realidad más amplia, «como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo capturado por el objetivo»^[31]. El cuento – al igual que la fotografía – es como un fermento que proyecta inteligencia y sensibilidad hacia algo que «va más allá», y por ello debe ser más acogido que comprendido. Un cuento significativo es como una semilla que germina más allá de la superficialidad y «dejará sombra en nuestra memoria»; es «la semilla en la que duerme el gigantesco árbol»^[32]. Cortázar describe la condición de significatividad como una excepcionalidad: una capacidad misteriosa, similar a la de un imán, para atraer y coagular experiencias, imágenes, sensaciones, ideas y sensibilidades presentes de forma suspendida o líquida en el escritor (y en el lector), cuya existencia el cuento revela. El cuento conecta con el otro, abre un mundo de relaciones y desencadena «una dinámica que nos urge a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más bello y más complejo»^[33].

La segunda imagen que Cortázar utiliza para definir el género del cuento es la agónica del ring. La novela es como un boxeador que gana «por puntos» en una pelea de largo aliento; el cuento, en cambio, es el púgil que gana por nocaut. La significatividad por sí sola no es suficiente: es necesario que el tema elegido sea tratado con habilidad por parte del escritor.

El cuento – y el acto de contar – también es una cuestión de métier, de destreza técnica, para lograr intensidad y tensión. El escritor debe seleccionar los elementos formales y expresivos que mejor se adapten a la naturaleza del tema: debe haber armonía y consonancia entre el contenido y la forma en que este se presenta. Aquí resurge el valor «sonoro» de la palabra para Cortázar, como ya se ha mencionado. Existe un vínculo entre el narrador y lo narrado, un «puente de lenguaje que va de una voluntad de expresión a la expresión misma»^[34]. La intensidad se logra eliminando todos los pasajes intermedios y los elementos de relleno. La intensidad se encuentra en el ámbito de las acciones fuertes, evidentes y explícitas. Otros autores, en cambio, se centran en la tensión interna del cuento^[35], donde aparentemente no ocurre nada relevante, pero se percibe la formación y el crecimiento de una ola que alcanza al lector en el desenlace.

A las tres características identificadas por Cortázar, podríamos añadir otra, extraída de sus escritos: la vocación del escritor y la «responsorialidad» del cuento, como acto de respuesta y de responsabilidad. Cortázar afirma que no existe un tema significativo tout court, es decir, que sea significativo por sí mismo, de manera que su tratamiento garantice automáticamente la creación de un cuento o de literatura. El escritor argentino emplea la imagen de «la alianza misteriosa y compleja entre un determinado escritor y un determinado tema en un momento dado»^[36], que luego puede reproducirse entre cuentos y lectores. Es algo que precede, que captura al autor y se le confía para ser transformado en palabras, convirtiéndolo en su responsable. Este es el camino que Cortázar ha descrito en diversas ocasiones como el paso de una «literatura por la literatura» a una literatura que abre los ojos al mundo. Entre los cuentos que escribió con este propósito se pueden mencionar Apocalipsis de Solentiname, Recortes de prensa, Segunda vez, Pesadillas, La escuela de noche, donde aborda el tema de la violencia gubernamental y denuncia los regímenes militares autoritarios, en particular el trágico episodio de los desaparecidos. El régimen militar argentino prohibió la publicación de Apocalipsis de Solentiname y Segunda vez, y Cortázar, al negarse a excluirlos de la colección Alguien que anda por ahí (1977), se vio obligado a publicar el libro en México.

La literatura y el principio de indeterminación de las leyes físicas

El principio de indeterminación, formulado en 1927 por el físico alemán Werner Karl Heisenberg, establece que en la mecánica cuántica no es posible medir simultáneamente y con total exactitud las propiedades que definen el estado de una partícula elemental. Por ejemplo, si determináramos con precisión absoluta su posición, tendríamos una incertidumbre máxima sobre su velocidad. Este principio también afirma que, desde el punto de vista conceptual, el científico que mide no puede considerarse un simple espectador, sino que influye en el objeto observado de manera incalculable, creando una indeterminación que no puede eliminarse.

Cortázar, en la segunda de las ocho lecciones impartidas en Berkeley, hace referencia a este principio en los siguientes términos: «Cuando se llega a las cimas más altas de la investigación, de las posibilidades de la matemática y la física, se abre un terreno de incertidumbre donde las cosas pueden ser y no ser, donde ya las leyes exactas de la matemática no se pueden aplicar como se venían aplicando en los niveles más bajos»^[37]. Y advierte que un fenómeno similar ocurre en cierta literatura: al alcanzar los límites de la expresión del elemento fantástico o poético, «se entra en un territorio donde todo es posible y todo es incierto y, al mismo tiempo, tiene la tremenda fuerza de las cosas que, sin estar reveladas, parecen estar haciéndonos gestos y signos para que vayamos a buscarlas y nos encontremos un poco mitad de camino, que es lo que siempre propone la literatura fantástica cuando lo es verdaderamente»^[38].

La literatura permite explorar y conocer la realidad allí donde esta se vuelve difusa, marginal. ¿No podría decirse lo mismo de la fe, cuando observa y ve lo que la mayoría no ve porque los pone en crisis: a los pobres, a los enfermos, a los excluidos? Nos gusta concebir la fe también como una fuerza cognitiva y propulsora de lo real cuando este se torna inasible. ¿Acaso un texto como las bienaventuranzas de Jesús (cf. Mt 5,1-12; Lc 6,20-23) no contiene un elemento de «fantástico» que revela un plano ulterior y transforma permanentemente lo real?

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1. El Tribunal Russell, originalmente denominado también «Tribunal Internacional contra los Crímenes de Guerra» y en ocasiones «Tribunal Russell-Sartre», es un tribunal de opinión, un organismo independiente y no jurisdiccional. Fue fundado por Bertrand Russell y Jean-Paul Sartre en noviembre de 1966, con el propósito inicial de investigar los crímenes cometidos por el ejército estadounidense durante la guerra de Vietnam. Las sesiones posteriores fueron las siguientes: 1974-1976, sobre la violación de los derechos humanos por parte de las dictaduras latinoamericanas (Roma): Tribunal Russell II; 1978, sobre las prohibiciones profesionales en la República Federal de Alemania (Fráncfort): Tribunal Russell III; 1980, sobre el etnocidio de los pueblos amerindios (Róterdam): Tribunal Russell IV; 1982, sobre los acontecimientos en el Congo, para juzgar los crímenes del régimen de Mobutu Sese Seko, presidente del Zaire; 2001, sobre los derechos humanos en psiquiatría (Berlín); 2003-2005, sobre la agresión militar contra Irak (Bruselas, Estambul): Tribunal de Bruselas; 2009-2014, sobre las violaciones del derecho internacional por parte de Israel en la Franja de Gaza (Barcelona, Londres, Ciudad del Cabo, Nueva York, Bruselas). ↑

2. Cf. J. Cortázar, Clases de literatura, Alfaguara, 2013. ↑

3. Ibid. ↑

4. Ibid. ↑

5. Ibid. ↑

6. Cf. ibid. ↑

7. Cf. ibid. ↑

8. «Si hay algo que defiendo por mí mismo, por la escritura, por la literatura, por todos los escritores y por todos los lectores, es la soberana libertad de un escritor de escribir lo que su conciencia y su dignidad personal lo llevan a escribir» (ibid.). «Si algo puede hacer un escritor a través de su compromiso ideológico o político, es llevar a sus lectores una literatura que valga como literatura y que al mismo tiempo contenga, cuando es el momento o cuando el escritor así lo decide, un mensaje que no sea exclusivamente literario» (ibid.). ↑

9. Además de los cuentos de Edgar Allan Poe (aun hoy su traducción se considera como la mejor versión en castellano de la obra del escritor estadounidense), Cortázar tradujo Daniel Defoe (Robinson Crusoe), Gilbert Keith Chesterton, André Gide, Henri Brémond, Louisa May Alcott (Mujercitas), Marguerite Yourcenar (Memorias de Adriano). ↑

10. Bestiario (1951); Final del juego (1956); Las armas secretas (1959); Todos los fuegos el fuego (1956); Octaedro (1974); Alguien que anda por ahí (1977); Queremos tanto a Glenda (1980); Deshoras (1982); La otra Orilla (1994), póstumo, pero compuesto por cuentos escritos entre 1937 y 1945. ↑

11. Las novelas de Cortázar son seis. Publicó cuatro de ellas en vida: Los premios (1960); Rayuela (1963); 62 Modelo para armar (1968); Libro de Manuel (1973). Los otros dos fueron publicados póstumamente en 1986: Divertimento (escrito en 1949) y El examen (escrito en 1950). ↑

12. Prosa, poesía, apuntes, dibujos, fotografías. Recordamos tres: La vuelta al día en ochenta mundos (1967); Último round (1969); Los autonautas de la cosmopista (1983), escrito a cuatro manos con su segundo mujer, Carol Dunlop. ↑

13. «Luego comencé a descubrir las músicas populares, folclóricas: el tango, que no era bien visto por los de mi generación en Argentina porque se consideraba vulgar. Descubrí el tango y me apasioné por él (entre otras cosas, las letras de los tangos me enseñaron muchísimo sobre el habla popular, sobre cómo el pueblo expresa su poesía. A veces, un tango de Carlos Gardel ha sido más instructivo que un artículo de Azorín en lo que respecta a las técnicas del lenguaje)» (J. Cortázar, Clases de literatura, cit.). ↑

14. E. Franco, Nel giro del giorno in ottanta mondi, en J. Cortázar, I racconti, Turín, Einaudi, 2014, XVIII-XIX. ↑

15. Cf. J. Cortázar, Clases de literatura, cit., 105 s. ↑

16. Cf. E. Franco, Nel giro del giorno in ottanta mondi, cit., XVIII s. ↑

17. Los takes son las diferentes grabaciones de un mismo tema antes de la versión definitiva destinada a la publicación. La estructura del jazz se basa en la improvisación a partir de un tema fijo. De este modo, cada improvisación es única, porque es irrepetible. Se trata de una combinación de parámetros preestablecidos y transgresiones: «premeditación e instinto, abandono y control, inspiración y disciplina, técnica y locura». Cf. E. FRANCO, Nel giro del giorno in ottanta mondi, cit., XX. ↑

18. J. Cortázar, I racconti, cit., XIX s. ↑

19. Cf. id., Clases de literatura, cit. ↑

20. Ibid. ↑

21. Ibid. ↑

22. Cf. E. Franco, Nel giro del giorno in ottanta mondi, cit., XXIV-XXVIII. A Cortázar le importa distinguir entre comicidad y humorismo. Mientras que la primera busca divertir sin pretensiones, el segundo desacraliza, libera, descubre, hace caer posiciones rígidas y pedestales, construye destruyendo. Cf. J. Cortázar, Clases de literatura, cit. Para Cortázar, el autor humorista por excelencia es Macedonio Fernández. ↑

23. Cf. ibid. ↑

24. Ibid. ↑

25. Ibid. ↑

26. Ibid. ↑

27. A modo de ejemplo, algunos relatos que exploran esta dimensión son El perseguidor, en el cual el tiempo se presenta a través de las imágenes del ascensor, la bolsa que hay que llenar y el desplazamiento en metro de una estación a otra. Otros relatos que mencionamos por la forma en que se aborda la dimensión temporal son Las babas del diablo (que inspiró al director Michelangelo Antonioni en la película Blow Up); La flor amarilla; La isla a mediodía; Todos los fuegos el fuego; El otro cielo; y Ahí, pero dónde, cómo. ↑

28. J. Cortázar, Clases de literatura, cit. ↑

29. Id., Del racconto breve e dintorni, en I racconti, Turín, Einaudi, 2014, 1278. ↑

30. Id., Alcuni aspetti del racconto, en I racconti, cit., 1266. ↑

31. Ibid. ↑

32. Ibid. ↑

33. Ibid. ↑

34. Id., Del racconto breve e dintorni, cit., 1277. ↑

35. Cf. Id., Alcuni aspetti del racconto, cit., 1270. ↑

36. Ibid. ↑

37. Id., Clases de literatura, cit. ↑

38. Ibid. ↑