«SILENCE»

El 3 de marzo de 2016 llamé al timbre de la casa de Martin Scorsese en Nueva York: un día frío, pero luminoso. Eran las 13 horas. Me reciben en la cocina, como en familia. La persona que me franquea la entrada me pregunta si deseo un buen café. «Italiano», precisa. Acepto, aterido. Había llegado a casa de Scorsese un poco antes de hora y había preferido esperar dando vueltas a la manzana. La idea de un café caliente —e italiano— me atraía. La que me recibe en la sala de estar es la esposa de Martin, Helen. Tengo una fuerte sensación de domesticidad. Hablamos largamente antes de la llegada del marido. Le obsequio un libro, Dear Pope Francis, el volumen que reúne las preguntas dirigidas al Papa por treinta niños de todo el mundo, así como sus respuestas. Le hablo del proyecto y de cómo lo realizamos. Helen lo hojea admirada, se pierde entre los dibujos. Yo la contemplo. Estamos sentados en el mismo diván. Me habla de su marido, de su hija de diecisiete años, de la película. Entiendo que Silence es, de alguna manera, un trabajo familiar, en el sentido de que ha involucrado a toda la familia.

En un cierto momento llega Martin con paso enérgico y sonrisa acogedora. Nuestra conversación, antes de pasar al filme, se detiene en nuestras raíces comunes. De alguna manera somos «paisanos». Él ya sabe que soy de Mesina. Me dice que él es de Polizzi Generosa. O mejor, que de allí era su padre. Pero para él está claro que sus raíces están allí. Polizzi Generosa fue el lugar de nacimiento de Giuseppe Antonio Borgese, hombre de pensamiento, literato y político; del cardenal Mariano Rampolla del Tindaro, secretario de Estado de León XIII y casi elegido pontífice. Martin comparte las raíces familiares con Vincent Schiavelli, Domenico Dolce y Michele Serra.

Pero no recordamos a estos ilustres paisanos nuestros. En lugar de ello, recordamos la vida de hijo de inmigrante en los barrios de Nueva York, su vida de monaguillo. De allí surge una mezcla de lazos de sangre, violencia y sacralidad. Los recuerdos de monaguillo en la iglesia se funden con los de muchachito que, inconscientemente, hace de la calle su primer set cinematográfico: el de su imaginación y el de sus sueños. No, no estamos todavía en la entrevista. La nuestra es una conversación amigable, que ahora lamento no haber grabado. Pero, de ese modo, la he preservado en su naturaleza de diálogo espontáneo. Así comprendo cómo lo sagrado y la violencia tienen para Scorsese una raíz lejanísima. Para él la religión no es de los ángeles, sino de los hombres. Triunfa la gracia en lo que me dice. Y los destellos de sus ojos la revelan. «Estoy circundado de una forma de gracia», me dice con una sonrisa. Y mira a su mujer. Pero la gracia de la que me habla sería totalmente incomprensible sin el polvo y las sombras. Me hace ver algunas fotos de la película. Son muy hermosas.

Así comenzamos la conversación sobre Silence. Salen a relucir las preguntas y las insinuaciones de respuesta. Se inicia así un laboratorio que ha avanzado durante ocho meses con intercambio de correos electrónicos y sus grabaciones en alta voz, después trascritas fielmente por un asistente. Más que una entrevista, ha sido un examen de conciencia, un laboratorio de sentido. Y eso gracias a él. En cuanto a mí, me doy cuenta de que he sido un pretexto, una enzima. A veces me pregunto si Martin Scorsese no habrá reconocido en mi alzacuello sacerdotal el del padre Principe, de quien me habla en la entrevista. Salgo de la casa de los Scorsese a las tres y media, y fuera hace menos frío que cuando entré. Bordeo a pie Central Park para regresar a casa.

Veo nuevamente a Mr. Scorsese el 25 de noviembre, en Roma. Son las cinco de la tarde. Llego a su hospedaje con antelación y me deleito con la puesta de sol en un cielo que parece pintado por un impresionista. Traspongo la puerta del hotel justo unos instantes antes que Helen, que regresa. Cuando la veo, tengo como la impresión de no haberla dejado nunca. Nos sentamos a tomar un té. En realidad, soy yo el que lo toma. Ella bebe un vaso de agua. Hablamos, y casi me olvido de que estaba allí por el marido. «Ahí llega», me dice. Y yo: «¿Quién?». Me levanto y voy al encuentro de Mr. Scorsese, que va siempre con su vestimenta oscura, pero sin gafas, que lleva en la mano. Su mano, al estrechar la mía, es cálida como su sonrisa. Nos sentamos y, con él, llegan pan, colines, aceite, sal, bocados, y su café estadounidense con leche. Todos comemos algo. Y retomamos la conversación sentados a una mesa en el rincón de la elegante pero sobria sala puesta a nuestra disposición. Nuestra conversación es de a tres. Pero parte siempre de la familia, de la hija que llega, del hecho de que Silence ha sido verdaderamente un filme familiar, como había entendido. Retomamos el discurso sobre la gracia. Le digo que debería leer las historias de Flannery O’Connor, si no las ha leído aún. Y le digo también que he estado tres veces en la farm de la autora en Milledgeville a fin de introducirme en sus historias. Ella ha visto siempre la gracia en el «territorio del diablo». También yo he aprendido a verla. Él sonríe y me dice que también Paul Elie, que lo entrevistó para el New York Times, le aconsejó leer a O’Connor. Conozco bien a Paul y no me sorprende que haya tenido la misma impresión. Mr. Scorsese continúa diciéndome que, en realidad, leyó Los violentos lo arrebatan y quedó conmocionado. Se encontró dentro de la historia. «¡Y después, el lenguaje!», exclama. Sí, es la lengua del sur profundo de Estados Unidos, que es como un cuchillo que busca la llaga para encontrar allí su vaina. Le digo que debe continuar. Tal vez nazca algo de ello. Y que debe leer las cartas, cuya colección lleva por título The Habit of Being [El hábito de ser].

Me dice después que, entretanto, lo han operado de los ojos en Indianápolis, y que tuvo que pasar mucho tiempo sin poder leer. Entonces consiguió unos audiolibros y escuchó a Dostoievski a más no poder. Me habla de los Karamázov y de cómo gozó y luchó con su imaginación mientras escuchaba. Le digo que también el papa Francisco ama a Dostoievski. «Interesante», me dice. Y me pregunta: «¿Y qué le gusta en particular?». Le digo que aunque me sorprendí cuando Bergoglio me lo dijo, la novela que más le gusta es Memorias del subsuelo. Scorsese se estremece y exclama: «¡Pero si esa es también la mía!». ¡Taxi driver es mi Memorias del subsuelo!

Hablamos de la importancia del drama, de las novelas dramáticas, de aquellas que reflejan la vida y no las ideas. Con las ideas no se hace discernimiento. No le digo que la misma frase me la dijo el Papa en mi entrevista del 2013, pero me quedo profundamente impresionado. Hay una inteligencia literaria que plasma tanto la vida de un cineasta como la de un Papa. Y, considerándolo bien, no hay, en realidad, de qué extrañarse. Regresamos a los recuerdos de la calle. Me dice que en la calle aprendió a mirar. Y, rodando las películas, sigue aprendiendo a mirar. «También esta es una gracia», me dice. «Sí», le respondo, «y, en realidad, ser tocados por la gracia significa ver las cosas de una cierta manera, de una manera diferente». «Los milagros ocurren, pero a veces los milagros son los hechos de la vida, y quien recibe los milagros es capaz de descifrarlos bien, de verlos con los ojos apropiados.» Por tanto, hay que adiestrar los ojos, hacerlo durante años, a veces decenios…

¿Cómo le vino a la mente el proyecto de «Silence»? Sé que es una pasión propia, que la tenía en la cabeza desde hacía algún tiempo… tal vez veinte o treinta años…

Me regalaron la novela de Shūsaku Endō en 1988. Terminé de leerla en agosto de 1989 en el tren de alta velocidad de Tokio a Kioto, después de haber terminado de rodar la parte de Van Gogh en Sueños, de Akira Kurosawa. No sabría decir si en ese momento estaba o no efectivamente interesado en hacer de ella un filme. La historia era tan inquietante, me tocaba fibras tan profundas que no sabía ni siquiera si alguna vez habría podido hacer una tentativa de encararla. Pero, con el paso del tiempo, algo en mi interior comenzó a decir: «Tienes que intentarlo». Adquirimos los derechos hacia 1990-91. Cerca de un año después, junto con mi amigo y colaborador guionista Jay Cocks, procuramos hacer un guion. No obstante, se trató del comienzo de un proceso largo que iba a llevar al primer borrador concreto del guion, en diciembre de 2006: fue entonces cuando delineamos la estructura concreta para una película. Durante todos esos años nunca imaginé realmente, en absoluto, que fuese a hacer esa película. Habría sido… presuntuoso por mi parte. No sabía cómo encarar sus temas. Y, además, era dificilísimo armar un proyecto concreto una vez teníamos el esbozo. En el curso de los años surgieron así tantos problemas legales y financieros que toda la cuestión se fue tornando gradualmente en una suerte de nudo gordiano, e hizo falta una gran cantidad de personas y mucho tiempo para desatarlo. Además, estaba el problema de los actores. Había encontrado actores que me gustaban y eran «taquilleros»: estos habían dado su asentimiento para hacer la película, pero después pasó el tiempo y, o bien ya no eran «taquilleros», o bien eran demasiado viejos, o ambas cosas. Hacían falta actores que garantizaran una cierta cantidad del dinero necesario para hacer la película, y actores que quisieran interpretar los papeles. Fue un proceso muy, muy largo —diecinueve años, para ser exacto—, con muchas paradas y reinicios.

Mirando hacia atrás pienso que este largo proceso de gestación se ha convertido en un modo de vivir con la historia y de vivir la vida —mi vida— en torno a ella. En torno a las ideas que había en el libro. Y esas ideas me provocaron pensar más sobre la cuestión de la fe. Miro hacia atrás y veo que todo en mi memoria se reúne como en una suerte de peregrinación: así es como fue. Estoy asombrado de haber recibido la gracia de ser capaz de hacer la película ahora, en este punto de mi vida.

¿Cómo actuó en usted el deseo de hacer este filme? ¿Se trató de una idea a realizar en el futuro, o bien de alguna manera el deseo de hacerlo lo inspiró en su trabajo en esos años?

Pues como decía, la película estuvo conmigo, yo viví con el filme. Por tanto, creo que impregnó todo lo que hice. Las opciones que tuve. Las maneras de aproximarme a ciertas ideas y escenas en otros filmes que hice en el curso de estos años. En otras palabras, por una parte estaba el deseo de hacer precisamente esta película y, por la otra, la presencia de la novela de Endō, de esa historia, como una especie de acicate para reflexionar sobre la fe, sobre la vida y cómo se vive esta, sobre la gracia y cómo se la recibe, sobre cómo, al final, pueden ser la misma cosa. Pienso… que, a su vez, esto le dio más fuerza y claridad a mi modo concreto de encarar el trabajo de la película.

Si he entendido bien, para usted creer en Dios y ser católico son dos cosas distintas. ¿Qué quiere decir con esto?

A mí me interesa cómo las personas perciben a Dios, o, por decirlo así, cómo perciben el mundo de lo intangible. Hay muchos caminos, y pienso que el que se elige depende de la cultura de la que se forma parte. Mi camino ha sido y es el catolicismo. Después de muchos años en que pensé otras cosas, en que ensayé esto y aquello, me encuentro mejor como católico. Creo en los principios del catolicismo. No soy un doctor de la Iglesia, no soy un teólogo capaz de discutir sobre la Trinidad. Y ciertamente no me interesan las políticas de la Institución. Pero la idea de la resurrección, la idea de la encarnación, el poderoso mensaje de compasión y de amor… esa es la clave. Los sacramentos, si logras acercarte a ellos, a hacer experiencia de ellos, te ayudan a estar cerca de Dios.

Ahora me doy cuenta de que esto suscita una pregunta: ¿soy un católico practicante? Si por eso se entiende: «¿Eres uno que va habitualmente a la iglesia?», la respuesta es no. Sin embargo, desde que era un muchacho me he convencido de que la práctica no es algo que se da solamente en un edificio consagrado y en el curso de ciertos ritos desarrollados a una cierta hora del día. La práctica es algo que sucede fuera, siempre. Practicar, en verdad, es toda cosa que hagas, buena o mala, y reflexionar sobre ella. Este es el desafío. De todos modos, el consuelo y la profunda impresión del catolicismo cuando era muy joven… diría que han sido siempre una referencia.

En cualquier caso, esta película suya, la elección de una novela como «Silencio», parece situarse en el cauce de la espiritualidad cristiana y del imaginario católico. Una película «a la Bernanos», en cierto sentido. ¿Qué piensa de eso?

Estoy de acuerdo sobre el hecho de que está en el cauce de la espiritualidad cristiana, pero no estoy seguro de concordar sobre la comparación con Bernanos. Para mí todo se reduce a la cuestión de la gracia. La gracia es algo que sucede en el curso de la vida. Viene cuando no te la esperas. Es verdad; lo estoy diciendo como alguien que nunca atravesó una guerra, o la tortura, o la ocupación. Nunca me he visto probado de esa manera. Desde luego, ha habido personas que han sido puestas a prueba, como Jacques Lusseyran, el líder ciego de la resistencia francesa, que fue enviado a Buchenwald y mantuvo vivo el espíritu de la resistencia entre sus compañeros prisioneros: en efecto, durante muchos años hemos intentado hacer una película basada en su diario, Y hubo luz. Y está Dietrich Bonhoeffer. Elie Wiesel y Primo Levi fueron capaces de encontrar un modo de ayudar a otros. No estoy diciendo que su ejemplo dé algún tipo de respuesta definitiva a la pregunta sobre dónde estaba Dios mientras tantos millones de personas eran masacradas sistemáticamente. Pero existieron, realizaron actos extraordinarios de coraje y de compasión, y los recordamos como luces en las tinieblas.

No es posible ver a través de la experiencia de otros, sino solamente a través de la propia. Por eso —y sé que podría parecer paradójico— entré en sintonía con la novela de Endō, que era japonés, de una manera que no me sucedió nunca con Bernanos. En Bernanos hay algo muy duro, inexorablemente áspero; en Endō la ternura y la compasión están siempre presentes. Aun cuando los personajes no sepan que existen la ternura y la compasión, nosotros lo sabemos.

¿Quién es Dios para usted? ¿Es fuente de castigo y de abatimiento o es la fuente de la alegría y de la armonía? El papa Francisco habla de Dios como Misericordia. Quiere deshacerse de cualquier imagen de un Dios torturador y repudiarla… ¿Puede Dios ser acaso un torturador?

Esto me lleva de nuevo a Bernanos a través de Robert Bresson y de su adaptación de Diario de un cura rural. Vi esa película por primera vez a mediados de los años sesenta. Apenas había cumplido los veinte años y estaba creciendo, superando la idea que me había hecho del catolicismo cuando era niño. Como muchos niños, estaba oprimido y profundamente impresionado por el lado severo de Dios que se nos presentaba: el Dios que te castiga cuando haces algo malo, el Dios que truena y lanza rayos. Es el Dios que Joyce esbozó en Retrato del artista de adolescente, otra obra que en aquella época tuvo un profundo efecto en mí.

Por supuesto, el país atravesaba un momento muy dramático. La situación en Vietnam iba empeorando, y acababa de ser declarada como «guerra santa». Por tanto, en mí, como en muchos otros, había mucha confusión, duda y tristeza que, precisamente, estaba ahí, era parte de la realidad de la vida cotidiana. Fue en esos tiempos cuando vi el filme de Bresson Diario de un cura rural, y me dio esperanza. Cada personaje de esa película, tal vez a excepción del viejo sacerdote, experimenta el sufrimiento. Cada personaje se siente castigado, y la mayor parte de ellos se infligen castigos uno al otro. En un momento determinado el sacerdote mantiene un diálogo con una de sus parroquianas y le dice: «Dios no es un torturador. Solo quiere que tengamos piedad de nosotros mismos». Y esto para mí constituyó una suerte de revelación. Era la clave. Porque, incluso mientras nosotros sentimos que Dios nos está castigando y torturando, si logramos darnos a nosotros mismos el tiempo y el espacio para reflexionar sobre eso, nos damos cuenta de que los únicos torturadores somos nosotros, y que es hacia nosotros hacia quienes debemos ser piadosos. Una vez me encontré con Bresson en París y tuve ocasión de decirle qué había significado para mí su película.

Después de haber hecho Toro salvaje me di cuenta de que era justamente el objetivo que habíamos tenido en mente: este era el argumento del filme. No nos habíamos puesto a hacer la película con una intención precisa: simplemente, nos habíamos puesto a hacer algo sobre alguien que llevaba un tipo de vida que conocíamos y de una manera que conocíamos. Jake castiga a todos los que lo rodean, pero al único que está castigando de verdad es a sí mismo. Por tanto, al final, cuando se mira al espejo, ve que tiene que tener piedad de sí mismo. O, para decirlo de otro modo, tiene que aceptarse a sí mismo y convivir consigo. Y después, tal vez se le haga más fácil vivir con otras personas y acoger su bondad.

Cuando era un muchacho fui verdaderamente afortunado porque tuve un sacerdote extraordinario, el padre Principe. De él he aprendido muchísimo, entre otras cosas la piedad con uno mismo y con los demás. Por cierto, alguna vez él encarnaba la figura del severo preceptor moral, pero su ejemplo era algo muy distinto. Ese hombre era un verdadero guía. Aun cuando hablaba severamente, nunca me forzó a hacer algo. Te guiaba. Te amonestaba. Te persuadía. Tenía un amor verdaderamente extraordinario.

Un crítico escribió acerca de la «obsesión de Scorsese por lo espiritual». ¿Está de acuerdo con que usted esté obsesionado por la dimensión espiritual de la vida?

En su libro Absence of Mind, Marilynne Robinson escribió algo que, según mi modo de ver, va directo al corazón de esta cuestión: «Los datos de nuestra naturaleza —de que somos brillantemente creativos y en igual medida brillantemente destructivos, por ejemplo— son persistentes y tenemos que lidiar con ellos, aunque para describirnos a nosotros mismos de manera exhaustiva utilicemos la palabra “primate”». Por supuesto, tiene razón. La idea de que cualquier cosa pueda encontrar explicación científica no me parece ridícula, sino realmente muy ingenua. Cuando orientamos la mente a considerar el grande, asombroso misterio de nuestra mera existencia, del vivir y morir, la idea misma de que por medio de la ciencia se pueda llegar al fondo de todas las cosas parece inconsistente. De esto escribe Robinson en sus ensayos y novelas. Y lo que ella llama «mente y alma» es, según mi parecer, verdadero catolicismo. Mente y alma es de verdad todo lo que hacemos: el bien que hacemos y el mal que causamos. Es el intentarlo con los otros en general y con las personas que amamos en particular. Y mi desafío particular ha consistido en buscar ir más allá de la absorción en mi propio trabajo, de mi auto-absorción, para estar presente para las personas que amo. En efecto, yo expreso todo esto —todo aquello de lo que hemos tratado— en el cine. Vivir en el mundo de la notoriedad, de la fama, de la ambición y de la competición es otro desafío que tengo. Pero, sin duda, incluso si se forma parte de ese mundo —debo admitir que formo parte de él, en cierta medida, y también he hecho alguna película sobre esto—, la dimensión espiritual de la vida, como usted la llama, está siempre presente. Carl Jung había hecho fijar en la jamba de la puerta de su casa en Suiza una inscripción latina: Vocatus atque non vocatus deus aderit. Llámeselo o no, Dios estará presente. Esto lo dice todo.

Usted ha sufrido de asma. También el papa Francisco tiene un problema pulmonar. Me parece que quien tiene falta de aliento se vuelve más sensible. ¿Ha aprendido algo de su falta de aliento?

Lo primero que hay que decir sobre el asma es que cuando es fuerte uno se siente verdaderamente como si no pudiese coger aire. Te sientes literalmente a punto de morir, como si propiamente te estuvieses muriendo ahora. Han sido muchas las veces en las que no tenía verdaderamente forma de respirar, y la disnea era tan fuerte y mis pulmones estaban tan congestionados que comencé a pensar: «¿cómo haré para seguir?». Efectivamente, se te cruza este pensamiento por la mente: «solamente quiero un poco de paz».

Cuando era un muchacho, alrededor de los años cincuenta, había una cierta manera de relacionarse con los médicos, al menos para gente como mis padres. Se seguía todo lo que el médico decía; nunca se iba a preguntar una segunda opinión; y aunque hubiesen deseado una segunda opinión, probablemente no podrían habérselo permitido. Y los doctores tenían un modo determinado de considerar el asma. Había algunas medicinas y algunas curas, pero se daba más peso a la prescripción de un cierto estilo de vida. No se podía hacer deporte. Ningún tipo de ejercicio físico. Advertían en contra de excederse en la risa. Además, yo era alérgico a todo lo que me rodeaba: animales, árboles, hierba, de modo que no podía ir al campo.

En síntesis, el resultado fue que tuve que hacer una vida aislada: me sentía separado de todos los demás. De ello derivó también el hecho de que pasaba un montón de tiempo con los adultos, y eso me hizo consciente y, pienso, me ha dado una comprensión incrementada del mundo de los adultos. Me ha otorgado una consciencia del ritmo de la vida, de las preocupaciones de los adultos, de las discusiones sobre lo que era correcto o incorrecto, de las obligaciones hacia los demás, etc. Me ha hecho más consciente: más consciente de los sentimientos de las personas, más consciente de su lenguaje corporal —de nuevo, la diferencia entre palabras y acciones—, más consciente de su sensibilidad, y esto ha hecho que, a su vez, cultivara mi propia sensibilidad. Diría que me he vuelto más agudo.

Y mirando el mundo desde mi ventana… el recuerdo de haber mirado la calle y de haber visto tantas cosas, algunas bellas y otras horribles, y algunas indescriptibles, es central para mí.

La otra cara de esta moneda es una cierta intensidad de concentración en el trabajo, que me mantiene fijo en aquello que es importante. Pienso que he permanecido apartado; mi soledad y mi consciencia me han llevado a una resolución y a una capacidad de quitar de en medio cualquier distracción… y esto es lo que sucede cuando hago una película. Es paradójico, porque se trata de una concentración que protege la sensibilidad y consigue así una cierta insensibilidad.

Usted ha afirmado haber vivido al borde de la destrucción, haber casi tocado fondo. ¿Qué es la salvación para usted?

En la autodestrucción se esconde un engaño: para comprender la destrucción debes destruirte a ti mismo. Y por tanto, de alguna manera se trata de una forma de arrogancia, de orgullo… y al final te has destruido a ti mismo. En mi caso, de alguna manera salí de un momento autodestructivo en mi vida: caí en él de forma ingenua y salí de él de forma igualmente ingenua, según creo.

He sido monaguillo y ayudado a misa en los funerales y en la función solemne del sábado por los muertos. Un amigo mío era hijo de un sepulturero. Vi morir a la vieja generación llegada de Sicilia a comienzos del siglo, y para mí fue una experiencia profunda. Por tanto, he meditado mucho sobre la mortalidad, no solo sobre la mía. Y, en un momento determinado, me hice un poco de mal a mí mismo. Pero después salí, y la primera película que rodé en ese punto fue Toro salvaje.

Después, el otro aspecto de esta cuestión es algo de lo que ya hablamos acerca de este filme. Aceptarse a sí mismo, convivir consigo mismo, esforzarse por ejercer una influencia positiva en la vida de la gente. Considero que esta es una buena definición de «salvación». Afecta a las personas que amamos: nuestra familia, nuestros amigos, nuestros seres queridos. Hay que esforzarse por ser lo más bueno posible y lo más razonable y compasivo posible.

Pero, haciendo camino se aprende también alguna cosa más. En Duelo en la Alta Sierra, de Sam Peckinpah, hay una escena en la que Edgar Buchanan, que representa a un juez de paz bebedor, está uniendo en matrimonio al personaje de Mariette Hartley con su esposo, y dice: «Habéis llegado a comprender algo sobre el matrimonio: la gente cambia». Esto sucede en toda relación. Sucede en las colaboraciones. Con el paso del tiempo, personas que conocemos muy bien y con las que hemos trabajado durante muchísimo tiempo pueden tener otras necesidades, otras cosas que se vuelven importantes para ellas, y es preciso reconocerlo y contentarse con ello. Debemos aceptarlas como son, aceptar cómo han cambiado y procurar extraer de ello lo mejor. A veces hay que reconocer que tienen que marcharse por sus caminos. Antes lo consideraba una traición. Pero después me di cuenta de que no era así. Era solamente un cambio.

La palabra «salvación» es interesante. En efecto, hay algo que nadie puede conocer. En el momento de tu muerte, si estás consciente, ¿sabrás que has alcanzado la salvación? ¿Cómo lo sabrás? Lo cierto es que no lo sabes mientras vives. Lo único que puedes hacer es vivir una vida lo más digna posible. Si caes, debes levantarte de nuevo e intentarlo una vez más: es un lugar común, pero es verdad. Para mí, día y noche, hay altos y bajos, una sucesión de exaltación y de oscuridad, una duda que se hace autocrítica. Pero en esto no hay que exagerar: una vez más, tenemos que aceptarnos a nosotros mismos. Por tanto, es un proceso continuo.

Después de «Toro salvaje» usted pensó ir a Roma y viajar para rodar documentales sobre la vida de los santos. ¿Es verdad? ¿Cómo le vino a la mente esta idea?

Sí, es verdad. En 1980 o 1981, inmediatamente después de haber terminado Toro salvaje, pensé en serio que sería mi último filme. Y en aquellos tiempos, a causa de las películas que Bertolucci y los Taviani habían hecho para la RAI, y en particular de los filmes históricos de Roberto Rossellini, pensé que la televisión era el futuro del cine. O, mejor dicho, la televisión mezclada con el cine. Una distracción, pero con un elemento de entretenimiento más profundo. Pero también películas que pudiesen de algún modo enseñar. Esta inspiración me venía de Rossellini. Él se refirió a esas películas como «filmes didácticos». De modo que pensé que la RAI se convertiría en el lugar apropiado para ponerme a explorar un tema que siempre me preocupó: ¿Qué es un santo? Mi idea era la de hacer una serie de películas sobre diversos santos, también sobre algunos santos que, tal vez, nunca existieron, que son solo figuras del folclore. Pero ¿de dónde vienen estas figuras? Esto nos lleva de nuevo a épocas anteriores a las judeocristianas. ¿Por qué se tiene la necesidad de este tipo de intercesión? ¿Por qué es san Cristóbal el patrono de los viajeros, de quien se descubre que nunca existió? Cuando viajamos estamos en peligro y, por tanto, se necesita algo o a alguien que nos proteja. Y no obstante, ¿qué decir de los verdaderos santos? ¿Qué relación tienen ellos con las personas, en general y desde el punto de vista espiritual? ¿Cómo es su vida cotidiana? ¿En qué consiste? Esto me lleva de nuevo a un libro que el padre Principe nos había dado, que hablaba de un san Francisco moderno: se titulaba Mr. Blue, de Myles Connolly, que escribió y produjo para el cine y la televisión. Procuraba mostrar que en el mundo moderno se puede vivir una vida buena no en el sentido material, sino en el sentido de la dignidad. Como Dorothy Day y lo que ella hizo con los Catholic Workers. El padre Principe la invitó a una communion breakfast para hablar a un pequeño grupo de ancianos. La pude entrever mientras se marchaba.

Por tanto, estas cosas se estaban desarrollando en mí cuando hice Toro salvaje, que, como dije, entendía como una despedida de las películas cinematográficas de alto presupuesto. En ese momento también había influido en mí otro filme de Rossellini: Europa ’51, que vi en una versión reducida. Rossellini se confrontaba con la cuestión de ser un santo en el mundo moderno. Hay figuras como Francisco, Catalina, Teresa de Lisieux (sobre esta última hizo una película Alain Cavalier). No eran aquellos a los que llamaría «santos activistas» y eran extremadamente diferentes de alguien como el padre Pío, por ejemplo. La verdadera esencia de este asunto —compasión, amor, una vida a imitación de Cristo— y lo que Rossellini encaraba en esa película es el interrogante sobre cómo vivir una vida semejante en el mundo moderno. Y yo en aquella época no sabía que él se había inspirado en Simone Weil, que, entre otras cosas, no fue misericordiosa consigo misma. Al final de Europa ’51, el personaje de Irene encuentra una gran paz consigo misma y se siente muy útil. Por tanto, ese filme fue verdaderamente importante para mí. Lo fue también su Francisco, juglar de Dios, la película más hermosa que yo haya visto jamás sobre un santo.

De hecho, las cosas resultaron después de forma diferente. Regresé a Nueva York e hice otra película con Robert de Niro: El rey de la comedia. Después intenté hacer La última tentación de Cristo, y ese proyecto originario fue dejado de lado. La industria había cambiado y ya no parecía posible hacer ese tipo de películas, esos estudios sobre la vida de los santos. Pero mi interés por los personajes que procuraron vivir su vida a imitación de Cristo no se ha debilitado nunca, y sabía que un día regresaría al tema. Mucho de esa energía y de esas discusiones fue vertido en La última tentación, cuando finalmente logramos hacer la película un par de años más tarde. Y, naturalmente, todo prosiguió y se desarrolló, como dije, en el curso de los años que viví con Silence.

¿Qué personaje le impacta más de la novela «Silencio», de Endō, y de su filme? ¿Por qué?

Cuando era más joven me vino a la mente hacer una película sobre el ser de un sacerdote. Yo mismo había tenido deseos de seguir las huellas del padre Principe, por decirlo así, y de ser sacerdote. Fui al seminario menor, pero no pasé del primer año. Y me di cuenta, a la edad de quince años, de que la vocación es algo muy especial, que no puede adquirirse y no se la puede tener solamente porque se quiera ser como algún otro. Debe haber una verdadera llamada.

Pero si verdaderamente se tiene la llamada, ¿cómo se hace para afrontar el propio orgullo? Si se es capaz de realizar un rito en el que se produce la transustanciación, entonces sí: se es muy especial. No obstante, se necesita también otra cosa. Sobre la base de lo que he visto y vivido, un buen sacerdote, aparte de tener ese talento, esa capacidad, debe pensar siempre ante todo en sus parroquianos. Por tanto, la pregunta es: ¿cómo hace ese sacerdote para superar su ego, su orgullo? Quería hacer esa película. Y comprendí que, con Silence, casi sesenta años después, estaba haciendo ese filme. Rodrigues está en lucha directa con esa pregunta.

Pero pienso que el personaje más fascinante e intrigante de todos es Kichijiro. A veces, cuando estaban rodando las escenas, pensé: «Tal vez es “un poco” Jesús». En Mateo Jesús dice: «Todo lo que hicisteis con uno de estos hermanos más pequeños, lo hicisteis conmigo». A veces uno se encuentra en su camino con una persona que le resulta repelente: es Jesús. Naturalmente, Kichijiro es constantemente débil, se daña a sí mismo y daña a muchos otros, entre ellos a su familia. Pero después, al final, ¿quién está junto a Rodrigues? Su mentor. Su Gurú, por así decirlo. Esta es la razón por la que Rodrigues, al final, le está agradecido.

Y naturalmente, volviendo a mis propias películas, hay quien me ha hecho notar que Kichijiro es Johnny Boy de Calles peligrosas. El personaje de Charlie, interpretado por Harvey Keitel, debe prevalecer sobre su orgullo. Comprende que la espiritualidad y la práctica no se limitan al edificio de la iglesia en sentido literal, que debe salir fuera, a la calle. Pero después, naturalmente, no se puede elegir la propia penitencia. Él piensa poder hacerlo, pero la penitencia llega cuando menos te lo esperas, de una dirección que nunca se puede prever. Este es el motivo por el cual Johnny Boy y Kichijiro me fascinan. Se tornan en receptáculos de destrucción o de salvación. Mucho de esto deriva de lo que había observado cuando era un muchacho, en particular de lo que sucedía entre mi padre, que se llamaba Charlie, y su hermano Joe.

¿Son el padre Rodrigues y el padre Ferreira dos caras de la misma moneda o dos monedas diferentes, incomparables?

No sabemos en qué creía o no creía el padre Ferreira histórico, pero en la novela de Endō parecería que, efectivamente, había perdido la fe. Tal vez, otro modo de ver las cosas sea que no llegó a superar la vergüenza de haber renunciado a la propia fe, aunque lo había hecho para salvar vidas humanas.

Rodrigues, por el otro lado, es alguien que reniega de su fe y, más tarde, la adquiere de nuevo. Esta es la paradoja. Por decirlo simplemente, Rodrigues siente que Jesús le habla, pero Ferreira no, y esa es la diferencia.

Una vez, recordando a su padre, dijo usted que, en lo que dijese, fuese lo que fuese, había siempre una implicación moral. ¿Quién está errado? ¿Quién tiene razón? Los buenos de un lado, los malos del otro. Y aquí, ¿quiénes son los buenos? ¿Quiénes los malos? Y ¿hay en el mundo buenos y malos?

Mis padres provenían ambos de familias numerosas. Mi padre tenía cuatro hermanos, y Joe era el más joven. Vivía debajo de nuestra casa, en Elizabeth Street, con su mujer y sus hijos. Mis abuelos paternos vivían dos puertas más abajo, y mi padre iba a verlos cada tarde. Solían discutir de cuestiones familiares, del honor del nombre Scorsese, un tipo de cosas que yo no entendía: era cuestiones del viejo mundo, y yo había nacido aquí. Era gente honesta, procuraban vivir una vida honesta. No obstante, en ese mundo estaba presente el crimen organizado, de modo que la gente debía caminar sobre el filo de la navaja: uno no se podía poner de su lado, pero tampoco podía ponerse en su contra. Mi tío tendía a estar de su lado. Pero era de poca monta, justamente como Johnny Boy: se metía siempre en problemas, fue varias veces a la cárcel, debía siempre dinero a los usureros. Emanaba una sensación de violencia. Así, mi padre se hizo cargo de él. En ese apartamento pude ver cada día a mi padre hacer esta experiencia: cómo tratar a su hermano de una manera que fuese correcta y justa. Se hizo cargo de todo. Mi madre estaba a veces verdaderamente exasperada y decía: «¿No te pueden echar una mano tus hermanos?». Lo hacían en cierta medida, pero todos se habían ido a vivir fuera del barrio. Mi padre y Joe eran los únicos que habían quedado. Y así, mi padre afrontó todo solo. Y esto significaba lidiar con todos, de todas las partes: discusiones, negociaciones, mediaciones, asegurarse de que no lo liquidaran, a veces darle dinero. Verdaderamente se expuso por mi tío. Y siempre se sintió en la obligación de cuidar de su hermano. Algunos de los demás miembros de la familia se lavaron las manos, otros se marcharon; por eso, todo recayó sobre nosotros. Y fue muy, muy difícil. Yo quería a Joe, pero estar cerca de él era duro. Todo eso plantea en verdad la pregunta: ¿acaso soy yo guardián de mi hermano? Este fue el tema que abordé en Calles peligrosas.

«Silence» parece la historia de un íntimo descubrimiento del rostro de Cristo, un Cristo que parece pedirle a Rodrigues que lo pisotee para salvar a otros hombres, porque para eso ha venido al mundo… ¿Cuál es el rostro de Cristo para usted? ¿Es el «fumie», la imagen pisoteada, como lo describe Endō? ¿O es el Cristo glorioso de la majestad?

Yo elegí el rostro de Cristo pintado por El Greco porque pensé que era más compasivo que el pintado por Piero della Francesca. En mi juventud, cuando estaba creciendo, el rostro de Cristo fue siempre para mí un consuelo y una alegría.

Dejando de lado «La última tentación de Cristo», ¿cuál es, según usted, la película que mejor retrata el verdadero rostro de Cristo en la historia del cine?

La mejor película sobre Cristo es para mí El Evangelio según san Mateo, de Pasolini. Cuando era joven quería hacer una versión contemporánea de la historia de Cristo ambientada en las casas populares y por las calles del centro de Nueva York. Pero cuando vi el filme de Pasolini comprendí que esa película ya había sido realizado.

¿Ha habido alguna situación en la que sintió a Dios cerca, aunque callara?

Cuando era joven y ayudaba en misa no había ninguna duda de que tenía un sentimiento de lo sagrado. Procuré transmitirlo en Silence durante la escena de la misa en la granja en Goto. En cualquier caso, recuerdo que, una vez terminada la misa, salía a la calle y me preguntaba: ¿Cómo es posible que la vida siga adelante como si nada hubiese pasado? ¿Por qué no ha cambiado nada? ¿Por qué no se estremece el mundo por el cuerpo y la sangre de Cristo? Este es el modo en que experimenté la presencia de Dios cuando era muy joven.

En 1983 estuve en Israel buscando las ambientaciones para La última tentación. Sobrevolé el territorio a bordo de avionetas monomotor. Volar no me gusta nada, menos aún en aviones pequeños. Por tanto, llevaba en la mano algunos pequeños objetos religiosos que mi madre me había dado años antes. Estaba nervioso, muy tenso. Iba y venía de Tel Aviv a Galilea, de Betsaida a Eilat. En un momento determinado me llevaron a la iglesia del Santo Sepulcro. Allí estuve con el productor, Robert Chartoff, fallecido recientemente. Estuve junto a la tumba de Cristo. Me arrodillé, recé una oración. Cuando salí, Bob me preguntó si me sentía algo diferente. Respondí que no, que solamente estaba impresionado por la geografía del lugar y por todas las órdenes religiosas que habían planteado pretensiones sobre él. En ese momento teníamos que volar de nuevo a Tel Aviv. Tomé el avión. Una vez más, estaba muy nervioso y estreché nuevamente entre mis manos todos esos objetos religiosos de mi madre. Y de pronto, mientras estábamos en vuelo, me di cuenta de que ya no los necesitaba. Sentí una sensación total de amor, y la percepción de que, si algo tuviese que suceder, no sucedería entonces. Fue extraordinario. Y me siento bastante afortunado de haberlo experimentado una vez en mi vida.

Quiero hablar también del nacimiento de mi hija Francesca. Ella nació por cesárea. Yo estaba presente, mirando todo mientras se desarrollaba. Pero después, de pronto, me dijeron que saliera. Me acompañaron a otra dependencia y entonces miré a través de una ventana rectangular. Vi que había mucha urgencia, una actividad frenética, hasta que salió lo que me parecía un cuerpo sin vida. Después, la enfermera salió, llorando, y me dijo: «Saldrá adelante». Y me abrazó. No sabía si estaba hablando de mi mujer o de la bebé. Después vino el doctor. Se apoyó en la pared, se dejó deslizar hacia abajo y, agachado, dijo: «Se puede planificar y prever todo, y después llegan veinte segundos de terror. Pero lo hemos logrado». Casi las habían perdido a las dos. Y lo siguiente que supe fue que me pusieron ese hatillo en las manos. Miré su rostro y ella abrió los ojos. Todo cambió en un instante.

Me hace recordar aquel extraordinario pasaje de la novela Gilead, de Marilynne Robinson, que leí mientras rodábamos Silence. El reverendo, que está por morir, describe la admiración que sintió cuando vio por primera vez el rostro de su hija. «Ahora que estoy a punto de dejar este mundo», dice, «me doy cuenta de que no hay nada más asombroso que un rostro humano. […] Tiene algo que ver con la encarnación. Cuando has visto a un niño y lo has tenido en brazos, sientes tu obligación para con él. Todo rostro humano exige algo de ti, porque no puedes dejar de comprender su singularidad, su coraje y su soledad. Y esto es más cierto aún sobre el rostro de un recién nacido. Considero que es una suerte de visión, tan mística como cualquier otra». Por experiencia personal puedo decir que es absolutamente cierto.

La compasión ¿es instinto o amor?

Pienso que la clave es la negación del yo. En Calles peligrosas Charlie cae en la trampa de pensar que hacerse cargo de cuidar de Johnny Boy puede ser su penitencia, que sirve a su redención personal, para su uso espiritual. Esto nos lleva de nuevo al hecho de que los buenos sacerdotes que he conocido dejaron siempre de lado su ego. Una vez que uno lo hace, quedan solamente las necesidades —las necesidades de los otros— y desaparecen las preguntas sobre la penitencia a elegir o sobre si eso es o no es la compasión. Esas preguntas pierden su significado.

En la historia de «Silence» hay muchísima violencia física y psicológica. ¿Qué hay en la representación de la violencia? En sus películas hay mucha. ¿Qué representa de específico la violencia en este filme?

Por hacer referencia a una anterior pregunta suya, yo estoy obsesionado con lo espiritual. Estoy obsesionado por la pregunta sobre lo que somos. Y esto significa mirarnos de cerca, mirar el bien y el mal en nosotros. ¿Podemos alimentar el bien de modo que, en un determinado momento futuro de la evolución del género humano, la violencia deje, tal vez de existir? Comoquiera que sea, por el momento la violencia está aquí. Es algo que hacemos. Mostrarlo es importante. Así no se comete el error de pensar que la violencia es algo que hacen los demás, que hace «la gente violenta». «Desde luego, yo no podría hacerlo nunca». Y no: en realidad, podrías. No podemos negarlo. Después, hay personas que quedan conmocionadas por su propia violencia, o que se entusiasman por ella. Se trata de una verdadera forma de expresión, en circunstancias desesperadas, y no es divertida. Hay quienes dicen que la película Buenos muchachos es divertida. Las personas son divertidas, la violencia no. Hay un montón de gente que, simplemente, no comprende la violencia porque proviene de culturas o subculturas en las que la violencia está muy lejos. Pero yo crecí en un lugar donde la violencia formaba parte de la vida, y estaba muy cerca.

A comienzos de los años setenta estábamos saliendo de la era Vietnam y era el fin del decoro de la vieja Hollywood. Bonnie y Clyde y, todavía más, Grupo salvaje, fueron una revelación. Estos filmes nos han hablado no necesariamente en un modo placentero. Según mi parecer, la violencia es una parte del ser humano. En mis películas el humorismo viene de la gente y de sus razonamientos, o de su ausencia. La violencia y la vulgaridad, la vulgaridad y la obscenidad existen, lo que significa que forman parte de la naturaleza humana. Eso no quiere decir que, en consecuencia, seamos intrínsecamente obscenos y violentos: quiere decir que este es un modo posible de ser humanos. No es una posibilidad buena, pero es una posibilidad.

Para usted hacer una película es como pintar un cuadro. La fotografía, las imágenes, tienen en este filme un valor determinado. ¿Cómo hace la fotografía para hacernos ver el espíritu?

Se crea una atmósfera a través de la imagen. Se nos coloca en un ambiente donde se puede sentir la alteridad. Y son estas las imágenes, las ideas y las emociones que se extraen del cine. Hay ciertas cosas intangibles que, simplemente, las palabras no pueden expresar. Por tanto, en el cine, cuando se monta una imagen junto a otra, se obtiene en la mente una tercera imagen completamente distinta: una sensación, y una impresión, una idea. Por tanto, pienso que el ambiente que se crea es una cosa, y que esto tiene que ver con la fotografía. Pero es en la conjugación de las imágenes donde la película nos captura y nos habla. Es el editing, es la acción de hacer cine.

¿Dónde rodó «Silence»? Por lo que he escuchado, fue en Taiwán. ¿Qué lo impulsó a elegir ese lugar?

Hicieron falta muchos años para llegar a hacer Silence, por muchas razones. Y antes de elegir Taiwán, buscamos bastante tiempo posibles locations en todo el mundo. Habíamos partido de los lugares reales de Japón, donde se desarrolla la novela de Shūsaku Endō —Nagasaki, Sotome, las termas de Unzen—, pero al final lo dejamos de lado porque los costes de rodar allí habrían sido prohibitivos. Además de Japón, mi escenógrafo, Dante Ferretti, buscó en Nueva Zelanda, en Vancouver, en California del Norte y, después, por último, identificó la sede de Taiwán, que tiene paisajes extraordinarios y costas prácticamente intactas, con un aspecto similar al de los lugares de la novela. Nos dimos cuenta de inmediato de que se trataba del lugar apropiado para rodar la película.

¿Este filme se inspira en otros, por lo menos en algunas partes? Si es así, ¿en cuáles?

En realidad, lo hice solo. Tuve que encontrar mi propio camino. Pero en general me inspiraron bastantes películas. Muchos filmes asiáticos, europeos, estadounidenses. Vivo con ellos, están conmigo. Al final no es una cuestión de elegir entre esta o aquella película. A algunas de ellas he vuelto repetidas veces: por ejemplo, Centauros del desierto [The Searchers], Vértigo, u 8½. Las películas de Rossellini: Roma, ciudad abierta, Paisà y Te querré siempre. En cambio, La palabra la he visto solo una vez. No puedo verla. Es tan pura, tan bella, tan conmovedora. En cada uno de estos casos uno se siente espiritualmente transportado y transformado. Ninguno de estos filmes se limita al mero entretenimiento.

¿Hay, según su opinión, alguna película suya que pueda colocarse junto a «Silence» y compararse con ella por ser similar u opuesto en su significado?

Diría que Toro salvaje es similar. También Calles peligrosas. Y tal vez Infiltrados sea lo opuesto a Silence. La escenografía de Bill Monaghan me había impactado porque estaba escrita desde el punto de vista del catolicismo irlandés de Boston, muy distinto de aquel en el que he crecido. Al final de Infiltrados uno se encuentra en un ground zero moral. No hay lugar adonde ir como no sea hacia arriba. Y en cuanto a los sacrificios de los personajes, en particular del personaje de Billy, interpretado por Leonardo di Caprio, Roger Ebert dijo que es como si pudiese sentir a Billy mientras dice, en el confesionario: «Sabía que era malo, padre, pero no pude evitarlo. Me quedé bloqueado. Sabía que estaba mal, pero ¿qué podía hacer?». Para mí, todo eso tenía que ver muy de cerca con el 11 de septiembre, el examen renovado de nuestra cultura y de nuestra vida a una luz nueva. Me parecía que ese era el punto desde donde teníamos que partir para comenzar de nuevo en el campo moral. Pero no lo hemos hecho.

En Toro salvaje Jake combate contra todo y contra todos. No importa dónde esté: el ring, el gimnasio, la calle, el dormitorio, la sala de estar… dondequiera que esté, se castiga a sí mismo y se la toma con todos. En cualquier parte, continuamente. Como Kichijiro. La diferencia está en que Kichijiro está obligado a hacer lo que hace, y Jake no.

¿Ha habido alguna situación o algún acontecimiento durante la preparación de este filme que lo hayan hecho reflexionar particularmente?

Como dije, viví con el filme durante mucho tiempo, y fue previsto y pospuesto muchas veces: esto fue lo que guio la reflexión.

¿Hay personas de fe junto a usted que lo hayan apoyado en la búsqueda y, después, en la realización del filme?

Todo comenzó con el arzobispo Paul Moore de la Iglesia episcopaliana de Nueva York, en la catedral de St. John the Divine: fue él quien, en los años ochenta, me aconsejó leer la novela. Organizamos para él una proyección de La última tentación sin saber cómo iba a reaccionar, y los dos tuvimos después una hermosa conversación sobre la película. En el momento de despedirnos, me dijo que quería darme un libro: se trataba justamente de Silencio.

El padre jesuita James Martin, que trabajó con Andrew Garfield y lo introdujo en los Ejercicios espirituales, fue extremadamente importante para nosotros.

Durante la producción tuvimos el apoyo y el aliento de muchos sacerdotes de Taipei, varios de los cuales hicieron de consultores técnicos de la película, haciendo que Andrew y Adam resultaran auténticos en la administración de los sacramentos. Cito, entre otros, a los padres jesuitas Jerry Martinson (Kuangchi Program Service) y Alberto Núñez Ortiz (que nos fue presentado por la Fu Jen University); al arzobispo Paul Russell y al padre Ivan Santus, de la nunciatura en Taipei.

Tuvimos diversos consultores históricos, entre ellos dos jesuitas que nos dieron una valiosa ayuda en las investigaciones para el filme: los jesuitas David Collins, historiador de la Georgetown University, y Shinzo Kawamura, de la Sophia University.

Van C. Gessel, docente de lengua japonesa en la Brigham Young University, tradujo la mayor parte de la obra de Shūsaku Endō al inglés y fue una gran ayuda para la película, dándonos una conexión directa con Endō. Consultamos con él a partir de 2011.

En 2009, cuando visité el memorial de los veintiséis mártires cristianos en Nagasaki, me encontré con el jesuita argentino Renzo de Luca, que estuvo muy dispuesto a conseguirnos el pergamino de la «Virgen de las Nieves» que aparece en la película. En la fase inicial mi investigador se encontró con el padre jesuita Antoni Üçerler.

Nuestros dos principales consultores históricos crecieron en la religión católica y estuvieron implicados en la película a partir de 2011. Jurgis Elisonas, una autoridad sobre el Japón de la primera Edad Moderna, escribió mucho sobre la figura histórica de Ferreria; y Liam Brockey, un historiador que escribió sobre las historias de los misioneros del siglo XVII y sobre su presencia en Asia, es el actual presidente de la American Catholic Historical Association.

* * *

Con este elenco de nombres, de amigos, de rostros, había concluido mi entrevista. Me encontré con Martin Scorsese y con su esposa Helen una vez más, el 28 de noviembre, antes de tomar mi avión para Seúl. Él me preguntó: «Mañana me encontraré con los jesuitas para la proyección del filme. ¿Qué puedo decir?». Yo le sugerí que hablara de su experiencia de esta película, del modo en que lo vivió interiormente: no solo los motivos de la elección, sino también los sentimientos que lo acompañaron, el «pozo» profundo del que ha surgido. Este mismo pozo al cual yo mismo había descendido al escuchar sus palabras a lo largo de esta conversación.

Lee la nueva entrevista a Martin Scorsese aquí.

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