Pasolini y lo sagrado

En 1964, cuando se estrenó El Evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini, yo era estudiante de teología. Vi la película en una proyección privada, porque en aquella época a los sacerdotes y religiosos, incluidos los seminaristas, no se les permitía asistir a los cines públicos, ni siquiera para ver películas de alto contenido artístico y cultural.

El celo del neófito

Por entonces, empezaba a interesarme seriamente por el cine. El director de una escuela en la que daba clases me había pedido que impartiera un curso de educación cinematográfica a los alumnos de secundaria. Era un tema nuevo, en el que intentaba entrar de puntillas.

La visión del Evangelio me produjo un verdadero shock.

Seguidor de las ideas de Carlo Ludovico Ragghianti, pensaba, como él, que el cine representaba la etapa más avanzada de la evolución secular de las artes visuales.

En los años 50, me apasionaba el debate sobre la relación entre el arte sagrado y el arte moderno. Detestaba la cursilería en la que se revolcaba el arte eclesiástico, prolongando el gusto oleográfico de finales del siglo XIX más allá del límite de lo tolerable. Lo sagrado y lo moderno, en mi opinión, se fundían perfectamente en la pintura de Rouault.

En el cine, nunca antes -ni después, para ser sincero- había visto una obra en la que el sentido de lo sagrado y la sensibilidad moderna formaran una amalgama tan compacta.

Para mí, como seminarista, la visión de esa película no sólo me revolvió el alma por el tono de autenticidad que emanaba de sus imágenes, sino que constituyó un problema.

Durante la rueda de prensa que acompañó la primera proyección de la película en el Festival de Venecia, un periodista preguntó a Pasolini: «¿Cree usted que Jesús es el Hijo de Dios?» El director respondió que no.

En contra de lo que se decía, y que el propio Pasolini no negaba, yo creía que un artista, un cineasta, un poeta que no tuviera al menos una pizca de fe no podía hacer una película sobre el Evangelio, el libro de la fe por excelencia, con tanta fuerza expresiva.

Joven y entusiasta, me sentía investido de una especie de misión. Tenía que reunirme con Pasolini para decirle que lo que había dicho en la rueda de prensa de Venecia no era cierto. Tenía algunos contactos en el mundo del cine. Le pedí a Valerio Zurlini, un director que de niño había asistido a la escuela romana donde yo enseñaba educación cinematográfica (Collegio Massimo), que me sirviera de intermediario con Pasolini, de quien sabía que era amigo.

El encuentro tuvo lugar en la casa de Pasolini, en el barrio de Eur, donde me presenté vistiendo la sotana, como era costumbre en la época. Cuando le dije al director que no creía que lo que había dicho en Venecia fuera del todo sincero, me contestó: «Los periodistas no deberían hacer esas preguntas».

Estuve pensando durante mucho tiempo en el significado de la respuesta un tanto lacónica y enigmática de Pasolini. Podría haber sido una respuesta en cierto modo socrática. Durante los años en que, con su consentimiento, pude seguir de cerca su trabajo, experimenté en varias ocasiones su uso del método mayéutico. Cuando se le hacían preguntas, rara vez daba respuestas completas. Prefería responder de tal manera que despertara el deseo del interlocutor de hacer más preguntas y, al final, de buscar él mismo una respuesta.

Pero la respuesta de Pasolini puede tener también otra motivación. Cuando una película tiene las cualidades de una obra de arte y se presenta con las características de la poesía, no todo lo que expresa puede decirse con palabras equivalentes. Hay aspectos del contenido de una película que son evidentes y están a la vista de todos. Hay otros aspectos que pertenecen al llamado «subtexto». No son inmediatamente evidentes, pero pueden identificarse mediante un análisis cuidadoso. Esto también se puede explicitar con palabras. Pero hay otros contenidos, los que están en el origen de la inspiración poética, cuya identificación a veces se le escapa al propio autor. Estos contenidos son el resultado de impulsos que surgen de lo más profundo de nuestro ser y que se manifiestan con una fuerza que se apodera de las facultades del hombre y le obliga a expresarse de una manera y no de otra. Tanto la poesía como la experiencia religiosa tienen momentos de tensión interior en los que las palabras son inadecuadas.

Creer, no creer

Dirigiéndose a Don Giovanni Rossi y a los voluntarios de la Pro Civitate Christiana de Asís para obtener de ellos la ayuda necesaria para realizar El Evangelio según San Mateo, «un apoyo técnico y filológico, pero también un apoyo ideal», Pasolini declaró: «No soy creyente, al menos en conciencia»^[1].

En mi opinión, la frase «al menos en conciencia» merece una cuidadosa consideración. Se podría deducir que el director, al fin y al cabo, no es capaz de decir exactamente hasta qué punto su falta de fe es fruto de una convicción sólida o no está más bien minada por la duda, al igual que podría estarla la fe de un creyente tibio.

Mientras planificaba la película sobre el Evangelio, Pasolini se dio cuenta de que su actividad como artista e intelectual estaba a punto de tomar un camino diferente al que había seguido hasta ese momento.

«Como escritor nacido idealmente de la Resistencia», escribió al productor Alfredo Bini, «como marxista, etc., durante toda la década de los 50 mi trabajo ideológico se orientó hacia la racionalidad, en polémica con el irracionalismo de la literatura decadente (en la que me formé y que tanto me gustaba). La idea de hacer una película sobre el Evangelio, y su intuición técnica, es, en cambio, debo confesarlo, el resultado de una furiosa ola irracionalista»^[2].

Sabiendo que se iba a embarcar en un terreno no exento de escollos, y no queriendo comprometerse directamente en cuestiones de fe, decidió tomar ciertas precauciones. La primera se refiere al texto de la película, que coincide literalmente con el de Mateo. Esta medida de precaución, presente desde el título, indica que el que habla en la película no es Pasolini, sino Matteo. El director se limita a informar lo que dice el evangelista, haciéndolo responsable de sus afirmaciones. Otra precaución se refiere al estilo de la película.

Pasolini realizó su primera película, Accattone (1961), de un tirón. Ajeno a los aspectos técnicos del cine, había seguido su instinto, que le sugería simplificar al máximo los procedimientos de dirección. Planos frontales, primeros planos con claroscuros fuertemente contrastados, lentas panorámicas, pocos pero incisivos planos de seguimiento… El resultado fue una forma de ver las cosas comparable a la de los primitivos: esculturas románicas, frescos del primer Renacimiento… «Frontalidad, hieratismo y, por tanto, religión», decía Pasolini. Convencido de que tenía un estilo que ya era sagrado en sí mismo, creyó que este estilo era adecuado para traducir el Evangelio en imágenes.

La primera precaución funcionó de maravilla. La fidelidad al texto de Mateo hace que esta obra sea única en el campo de la filmografía cristológica y constituye su mérito fundamental. La segunda precaución, que debería haber permitido al director actuar como un observador externo del tema, resultó ser un paso en falso, como admitió el propio Pasolini.

El rodaje comenzó en un olivar cerca de Tívoli, que representaba Getsemaní. La agonía de Jesús en el huerto y su captura se rodaron con la misma técnica con la que se filmó Accattone. Lente 50mm, planos ortogonales… Cuando Pasolini vio el metraje al cabo de unos días, sintió una sensación de repulsión. El hieratismo natural o la «sacralidad técnica», como la llamaba el director, que se adaptaba perfectamente al tema profano de Accattone, la historia dramática de un «chulo» del barrio Pigneto, era redundante y retórica para el tema sagrado del Evangelio. Se sintió perdido y, temiendo el fracaso, estuvo tentado de abandonar la empresa.

La crisis estalló en un pequeño hotel de Viterbo, cerca del cual se estaba filmando la escena del Bautista predicando y bautizando a sus seguidores en las aguas de un arroyo, el Chia, que representaba el Jordán. Pasolini habla de «una noche como la del Innominado^[3]», en la que, tras rechazar la idea de filmar a la gente que se bautizaba desde un helicóptero, decidió subir con su cámara entre las rocas que se asoman a las orillas del arroyo. «A partir de ahí», dice el director, «amplié los grupos, las figuras enteras, los primeros planos… Se rompió toda simetría: lo magmático, lo aleatorio, lo asimétrico irrumpió: los rostros ya no podían verse de frente y en el centro del encuadre, sino que se presentaban tal y como sucedían, en todos los ángulos posibles y siempre excéntricos en el encuadre»^[4].

Reflexionando sobre este repentino cambio de estilo o de técnica, Pasolini dijo que rodar el Evangelio con una técnica sagrada, como había hecho con Accattone, era como hacer llover sobre mojado. Saldrían imágenes tradicionales, pequeñas imágenes devotas, que quería evitar a toda costa. «En unos días, en unas noches de insomnio, tuve que revolucionar toda mi forma de ver la película técnica y estilísticamente, por lo que pasé a una técnica completamente diferente, al llamado magma»^[5].

También dijo: «En Accattone era yo mismo, yo en persona quien contaba la historia, la contaba tal y como la veía de fotograma en fotograma, de secuencia en secuencia. En el Evangelio, en cambio, había un hecho fundamental: que no podía ser yo quien contara el Evangelio. ¿Por qué? Porque, habiendo decidido ser absolutamente fiel al texto de Mateo, tenía que representar a un Cristo que no sólo era hombre, sino hombre y Dios.

Ahora bien, yo no soy creyente, así que ¿cómo podría, directamente como soy, representar a Cristo el Hijo de Dios, si no creo? Podría haberlo hecho con un acto de absoluta falta de sinceridad. Pero la falta de sinceridad era lo único que no quería tener en mi película, porque una película poco sincera no es mediocre o no es bella, sino que es horrible y moralmente repugnante»^[6].

La búsqueda de Pasolini de la sinceridad, inseparable de la poesía, le llevó a ver la película de forma subjetiva, a través de los ojos de un hipotético creyente distinto a él.

En mi opinión, podría haber sido un creyente no hipotético, sino real, y no distinto de él, sino escondido en algún rincón olvidado de su universo interior.

En las alas de la poesía

Las irregularidades estilísticas, transformadas en puntos expresivos por la inspiración poética que irrumpe en medio del rodaje y trastorna el orden preestablecido, recorren toda la película, rebotando de secuencia en secuencia, aportando un toque de novedad a cada una.

Tras una introducción musical, que acompaña a los créditos iniciales con una pieza de la Missa Luba congoleña seguida de un coro de la Pasión según San Mateo de Bach, el silencio se apodera de la escena. En el patio de la casa de María, aislada en el campo, José mira con preocupación a su prometida embarazada. El intercambio de miradas en los primeros planos se alterna en el campo-contracampo. Es un cine que no es cine o, si lo es, lo es con las formas arcaicas que tenía el cine en los años 20, marcado por la presencia de los grandes maestros del expresionismo.

En la adoración de los Reyes Magos, el escenario toma forma: una casa cueva que ha sobrevivido desde la prehistoria en un remoto rincón de la Basilicata. El terreno escarpado obliga a la cámara a tomar ángulos audaces desde arriba o desde abajo. Los gestos son sencillos y claros, casi litúrgicos. El spiritual cantado por Odetta, Sometimes I Feel like a Motherless Child, da a toda la pieza el sabor de una canción de cuna impregnada de melancolía.

La primera aparición de Jesús adulto. El rostro de Enrique Irazoqui, que se asemeja a un Cristo pintado por El Greco, en un primer plano, avanza lentamente al son de la Mauerische Trauermusik de Mozart. El diablo de las tentaciones en el desierto camina levantando pequeñas nubes de polvo en el árido suelo del valle del Bove, en el monte Etna, acompañado por las notas de la Ofrenda musical de Bach en la transcripción instrumental de Anton Webern.

Las notas lúgubres de un blues cantado por un mendigo ciego, un negro que pide limosna frente a una iglesia (Blind Willie Johnson), subrayan el andar cojo de un tullido a punto de ser curado por Jesús. La canción dice: «Dark Was the Night. Cold Was the Ground». Es el mismo que se escucha en la banda sonora cuando Judas decide ir a ahorcarse, como si al traidor también se le hubiera dado la oportunidad, in extremis, de arrepentirse.

Los Sassi (las piedras o rocas) de Matera están llamados a evocar la grandeza de la antigua Jerusalén, la ciudad santa por excelencia. El discurso anti-fariseo se desarrolla como un mitin in crescendo, con la intervención de la fuerza pública para contener a la multitud y reprimir los disturbios.

Los dos juicios – el religioso ante el Sanedrín y el civil en el pretorio de Pilato – son vistos desde un punto de vista subjetivo por dos apóstoles (Pedro y Juan), filmados con una técnica que Pasolini denominó «cinema verità», cuyo objetivo es evitar los lugares comunes de un escenario iconográfico tradicional, desgastado por el uso.

Llegamos al Calvario, y aquí sucede algo que nadie de los presentes podría haber previsto. Susanna Pasolini, la madre del director, interpreta el papel de la Virgen, que ve morir a su propio hijo ante sus ojos. Susanna había vivido personalmente un acontecimiento similar cuando, al final de la Segunda Guerra Mundial, recibió la noticia de la muerte de su hijo Guido, hermano menor de Pier Paolo, masacrado en un oscuro episodio de lucha partisana.

Este luctuoso acontecimiento cayó como un peso enorme sobre la vida de la familia. Tanto más cuanto que la carrera literaria y cinematográfica de Pier Paolo había dado lugar a una feroz controversia que corría el riesgo de poner en peligro su propia vida.

La escena de la crucifixión se ve desde la subjetividad de la Virgen.

En la pantalla se alternan imágenes tomadas a mano de Susanna (la Virgen desmayada) e imágenes temblorosas de la cruz izada en el suelo con el Cristo clavado encima, rodadas a contraluz, entre el resplandor del sol que raya la película.

Cuando Pasolini, al montar la actuación de la madre, para conseguir una expresión de dolor incontenible, empezó a gritar repetidamente: «¡Recuerda a Guido!», un escalofrío recorrió a todo el equipo. Algunos pensaron que el director, en aras del cine, abusaba del dolor de su madre.

A diferencia de los que desaprobaban su manera de hacer las cosas, él creía que sólo el don de la poesía llevado a su máxima expresión sería capaz de compensar a Susanna por el dolor que había destrozado su vida. No sabía, sin embargo, que ese dolor, revivido al dar cuerpo a una acción que, para los creyentes, representa la victoria definitiva del bien sobre el mal, además de contener el recuerdo de la muerte de su hermano, era un anticipo de lo que pronto sería su final.

Competente en humildad

Gianfranco Contini, que descubrió a Pasolini cuando era un joven poeta y fue su mentor en sus primeras experiencias literarias, lo describe como «competente en humildad». «La cualidad que Pasolini poseía en rara medida no era, pues, la humildad, sino algo mucho más difícil de encontrar: el amor a la humildad, y me gustaría decir la competencia en la humildad»^[7].

Tras sus comienzos en Friuli, Pasolini llegó a Roma, abrumado por los dramáticos acontecimientos de su vida, y conoció la ciudad desde los suburbios abyectos. Escribió las novelas ambientadas en los suburbios: Ragazzi di vita (1955) y Una vita violenta (1959). Un mundo, por citar de nuevo a Contini, estrictamente cerrado en un horizonte de «basura», habitado por seres indigentes, de los que la tradición aún no había tomado nota. Su atención a ese mundo se agudiza aún más cuando pasa de la página escrita al cine. La elaboración lingüística, que mezcla la jerga popular con la sofisticación del lenguaje culto, da paso a una visión directa de la realidad.

Ya hemos mencionado la dimensión intrínsecamente religiosa que Pasolini atribuía a sus primeras experiencias cinematográficas. «No hay nada más sagrado desde el punto de vista técnico que una toma panorámica lenta», dijo, «especialmente cuando la descubre un aficionado y la utiliza por primera vez»^[8].

Después de Accattone, Pasolini realizó en poco tiempo otras dos películas dedicadas a la gente de los suburbios: Mamma Roma (1967) y La ricotta (1963). En aquellos años, todavía estaba vivo el recuerdo de la gloriosa temporada del Neorrealismo, que había florecido en la inmediata posguerra con obras maestras como Roma città aperta (1945) de Rossellini, Ladri di biciclette (1948) de De Sica y Zavattini y La terra trema (1948) de Visconti, frente a quienes Pasolini, aun manifestando el respeto debido a los maestros, tomó cierta distancia.

Anna Magnani, la heroica plebeya de Roma città aperta, se convierte, en Mamma Roma, en una prostituta que quiere asegurar un futuro a su hijo (Ettore Garofalo) de la nada. Cuando Ettore acaba en la cárcel por un robo, el atracado tiene la cara de Lamberto Maggiorani, el protagonista de Ladri di biciclette. Está claro que, mientras De Sica defiende al obrero robado, Pasolini se pone del lado del ladrón de poca monta. En la cárcel, Ettore entra en frenesí y es atado en una cama de contención, donde le espera una muerte atroz.

En esta historia, se puede ver la transposición de una especie de Vía Crucis, en el que no es el inocente, sino el ladrón, quien acaba en la cruz, mientras su madre levanta el puño cerrado al cielo, gritando a Cristo: «¿De quién es la culpa? La responsabilidad… ¡Explícamelo!, ¡ yo que no soy nada y tú el Rey de reyes!».

En La ricotta los símbolos de la Pasión son fácilmente reconocibles porque la historia se desarrolla en un plató de cine en el que un director (Orson Welles) está realizando una película a color sobre la muerte de Cristo. El protagonista de La ricotta no es ni Welles ni Jesús, sino un subalterno llamado Stracci (Mario Cipriani), que, llamado a interpretar el papel del buen ladrón, muere de un ataque en la cruz.

«San Pablo», una película soñada

El éxito de El Evangelio según San Mateo hizo que Pasolini quisiera hacer una secuela de esa película. Desde el punto de vista cronológico, a la narración del Evangelio seguía la de los Hechos de los Apóstoles. Entre 1966 y 1974, el director abordó varias veces el proyecto de una película sobre la vida de San Pablo. Los episodios narrados en los Hechos debían alternarse con los pasajes más significativos de las cartas del Apóstol.

Cada vez que se planteaba la posibilidad de hacer esta película, surgían nuevas dificultades. El guion, que permaneció en el cajón durante mucho tiempo, se publicó tras la muerte del director.

En el verano de 1966 Pasolini visitó por primera vez Nueva York y se enamoró de ella. En una entrevista habló con entusiasmo de ello: «Conocí a un grupo de estudiantes que iban al Sur a organizar a los negros. Me recuerdan a los primeros cristianos. Hay en ellos el mismo absolutismo por el que Cristo dijo al joven rico: “Para venir conmigo, tienes que dejarlo todo. Quien ama a su padre y a su madre más que a mí, no es digno de mí”. No son ni comunistas ni anticomunistas. Son místicos de la democracia: su revolución consiste en llevar la democracia a sus consecuencias extremas y casi demenciales.

Tuve una idea, conociéndolos: ambientar mi película en San Pablo en América. Quiero trasladar toda la acción de Roma a Nueva York, ambientándola en nuestra época, pero sin cambiar nada. Quiero seguir siendo muy fiel a sus cartas. Nueva York tiene muchas similitudes con la antigua Roma de la que habla San Pablo. La corrupción, el clientelismo, el problema de los negros, los drogadictos. Y San Pablo dio una santa respuesta a todo esto…»^[9].

En el proyecto que remitió a don Emilio Cordero, director de la productora que iba a realizar la película, la Sampao-lofilm, Pasolini aclaraba sus intenciones: «¿Cuál es el motivo por el que quiero trasladar la historia terrenal de San Pablo a nuestros días? Es muy sencillo: dar la impresión y la convicción de su relevancia de la manera más directa y violenta. En definitiva, decir explícitamente al espectador que “San Pablo está aquí, hoy, entre nosotros” y que lo está casi física y materialmente. Es nuestra sociedad a la que se dirige; es nuestra sociedad a la que llora y ama, amenaza y perdona, agrede y abraza con ternura»^[10].

Antes de su conversión, el joven Saulo era un reaccionario y un colaboracionista que participó activamente en el asesinato de un partisano (San Esteban) en el París ocupado por los nazis.

La conversión en el camino de Damasco sólo se produce a medias, hasta el punto de que algo del antiguo fariseo permanece unido al nuevo santo, místico y visionario. La prueba de ello es la alternancia en las Epístolas, citadas en la película, de fragmentos teológicos y exhortaciones parenéticas. Los discursos de Pablo debían ir acompañados de los comentarios de sus oyentes (intelectuales de nuestro tiempo).

A medida que avanza la historia, el santo se pierde de vista y, en su lugar, surge la figura del fundador de iglesias, que se comporta como el organizador de un partido político. Es el contraste entre carisma e institución lo que encendió el debate intereclesial a principios de los años sesenta.

En una carta a don Cordero, fechada 9 de junio de 1968, Pasolini trataba de poner las manos por delante para evitar el desconcierto que la forma poco convencional de representar la figura del Apóstol en el esquema de la película podía provocar en él y en sus cofrades (religiosos de la Pía Sociedad de San Pablo).

El director escribe: «Aquí contamos la historia de dos Pablos: el santo y el sacerdote. Y hay una contradicción, evidentemente, en esto: me la juego todo por el santo, mientras que ciertamente no soy muy tierno con el sacerdote. Pero creo que la Iglesia, precisamente con Pablo VI, ha llegado al punto de tener el valor de condenar todo el clericalismo, y por tanto también a sí misma como tal. Digo, en sus términos prácticos y temporales»^[11].

«Teorema»

Una familia de clase media alta de Milán.

Paolo (Massimo Girotti), el padre, es un industrial. Un hombre con los pies en el suelo. Uno de los pilares de la sociedad neocapitalista.

Lucia (Silvana Mangano), la madre, es una mujer sofisticada y elegante. Educada por monjas, junto a un catolicismo superficial conserva una inquietud subyacente.

Pietro (Andrés José Cruz Soublette) es el hijo. Estudiante de secundaria en el Parini, está lleno de complejos y escrúpulos.

Odetta (Anne Wiazemsky) es la hija. Un gorrión implacable. Muy apegada a su padre. Indefensa, expuesta a los peligros de la vida.

Emilia (Laura Betti) es la sirvienta. Viene del campo. Habla poco, pero trabaja mucho.

Estos son los personajes de la película Teorema, rodada por Pasolini en 1968.

La vida en la familia y en la sociedad está indicada por la imagen del desierto.

De repente, llega un joven invitado de extraordinaria belleza (Terence Stamp). Todo el mundo se siente atraído por él y, tarde o temprano, acaba teniendo relaciones íntimas con él.

Un día, tal como llegó, el invitado se va de repente. Los que lo amaron, y fueron amados por él sin reservas, expresan su consternación.

Esta es la primera parte de la película, seguida de una segunda en la que cada uno de los que, en su contacto con el invitado, han experimentado lo que es el verdadero amor, buscan algo en la vida, que se ha vuelto tan gris como antes de su llegada, para sustituir esa experiencia irrepetible.

Lucía atrae a los chicos a la calle. Peca, y luego, arrepentida, va a la iglesia a confesarse.

Odetta cae en una especie de catalepsia que la aísla del resto del mundo.

Pietro se dedica a una actividad artística en la que, al carecer de talento, adopta artificios para enmascarar su falta de ideas.

La historia de Emilia tiene implicaciones más complicadas. De vuelta al campo, se refugia en una granja donde se dedica a una vida ascética. Come ortigas y, ante el asombro de los pocos campesinos presentes, realiza algunos milagros. Acompañada por una anciana campesina (Susanna Pasolini), va del campo a la ciudad y se hace enterrar en una obra, al pie de un muro en el que alguien ha pintado el emblema de la «hoz y el martillo».

«No tengas miedo – le dice Emilia a la anciana -, no he venido aquí a morir, sino a llorar… Y mis lágrimas no son lágrimas de dolor, no, serán un manantial… que no será un manantial de dolor…».

Más extraña aún es la historia de Paolo, el padre, que, tras entregar la fábrica a los trabajadores, se desnuda entre la gente que abarrota la estación central de Milán. Lo encontramos desnudo en el monte Etna, en la vasta extensión del valle del Bove, donde escenifica una especie de Vía Crucis en solitario y suelta un grito que se prolonga hasta que aparece la palabra «fin» en la pantalla.

El teorema, como sugiere el título, propone una serie de hipótesis cuya consistencia es difícil de verificar. Una parábola con un canon suspendido. Una historia con final abierto, cuyos elementos, susceptibles de diferentes interpretaciones, pueden descomponerse y recomponerse para obtener soluciones no homogéneas.

Se ha discutido mucho sobre esta película, cuyo significado general se refiere a la incompatibilidad de lo sagrado con una sociedad completamente secularizada, como la burguesa.

Alberto Moravia dijo que la primera parte de la película representa lo que ocurrió hace dos mil años. Dios desciende a la tierra y se hace hombre para demostrar concretamente a los hombres hasta dónde llega su amor por ellos.

Este es el tema que Pasolini trató en su película sobre el Evangelio. Volviendo al mismo tema cuatro años más tarde, el director muestra lo mucho que le marcó aquella experiencia, hasta el punto de cambiar de arriba abajo su forma de expresarse en el cine.

En Teorema, en mi opinión, Pasolini habla de sí mismo, desnudando su alma, desgarrada entre impulsos que le empujan hacia la poesía y la religión. Divide su personalidad en cinco segmentos (o cinco pétalos), tal y como había hecho en el poema Poesia in forma di rosa, donde hojeaba la «rosa quíntuple del dolor» para hablar de su sufrimiento personal como si contemplara los misterios dolorosos del rosario.

Los cinco personajes que componen la familia representan otras tantas posibilidades que se le presentan a Pasolini después de que lo sagrado (lo irracional) haya irrumpido, con el Evangelio, en su actividad de intelectual y artista completamente dedicado a la racionalidad.

Mientras Odetta se deja morir porque, privada de la presencia tangible de lo sagrado, la vida no tiene sentido para ella, los otros cuatro, en busca de un sustituto de lo sagrado, se dirigen dos hacia la experiencia estética y dos hacia la experiencia religiosa, pero con resultados diferentes, porque ambas soluciones se prestan a nuevas elecciones, apuntando hacia lo auténtico o lo inauténtico.

Lucia elige una religiosidad superficial e inauténtica. Pablo, que renuncia a todo y se va desnudo al desierto, elige a su manera el camino de San Francisco. Pietro se dedica a un arte insincero y vacío. Emilia elige la poesía.

Los milagros de la criada, que asombran a los campesinos, son el equivalente de los poemas que el joven Pasolini componía en los años 40, cuando vivía inmerso en los campos de Friuli. Emilia se traslada con la vieja campesina del campo a la ciudad. Este es, visto en filigrana, el viaje aventurero que Pasolini hizo con su madre en 1950, cuando huyó de Friuli para vivir en las afueras de Roma.

La hoz y el martillo pintados en la pared son el símbolo de su nueva poesía civil. Las lágrimas dan vida a una primavera milagrosa. Pero si se observa con atención la obra, un poco apartada, también hay una excavadora, lo que remite a un poema que Pasolini compuso durante sus años en Rebibbia, titulado Il pianto della scavatrice (El llanto de la excavadora) y que dice, entre otras cosas: «Llora por lo que tiene / fin y vuelve a empezar […]. Llora por lo que cambia, incluso / para hacerse mejor».

Reflexiones sobre la muerte

En 1966, Pasolini, para quien las cuestiones lingüísticas habían sido de interés primordial desde sus años universitarios, comenzó a ocuparse de la incipiente «Semiología del cine» en diálogo con el francés Christian Metz y otros estudiosos del tema.

Metz sostenía que el cine no es un lengua, sino un lenguaje en el que confluyen otros lenguajes (lenguaje hablado y escrito, imágenes, ruidos, música…). Pasolini, en cambio, aunque sabía que se adentraba en un campo que no dominaba del todo, asumía que el cine era un lenguaje propio, cuyo código está constituido por la realidad.

El estructuralismo enseñó que todo en la vida es lenguaje. Estudios sectoriales sobre el lenguaje de las señales de tráfico, la ropa, la comida, los gritos de los animales… Pasolini soñaba con un código de códigos. «La semiología – decía – ha tomado en consideración los aspectos más impensables del lenguaje de la realidad, pero nunca la realidad misma como lenguaje»^[12]. El cine (la experiencia que había tenido haciendo películas) le puso en el camino de una visión de la realidad como lenguaje.

«El cine es una secuencia infinita que expresa la realidad con la realidad. Siempre hay delante de cada uno de nosotros una cámara eventual y virtual, con un châssis inagotable, que “filma” nuestra vida desde que nacemos hasta que morimos. Porque nuestro primer y puro lenguaje es nuestra presencia, la realidad dentro de la realidad»^[13].

Pasolini cree que el lenguaje de la realidad humana, que se expresa en el transcurso de la vida, hace de la propia vida un ejemplo cuyo sentido está determinado por la muerte.

«Cada uno de nosotros (queriendo o sin querer) hace al vivir una acción moral cuyo sentido está suspendido. De ahí la razón de la muerte. Si fuéramos inmortales, seríamos inmorales, porque nuestro ejemplo no terminaría nunca, por lo que sería indescifrable, eternamente suspendido y ambiguo»^[14].

Por tanto, «o expresarse y morir, o no expresarse y ser inmortal»^[15].

Para cambiar el sentido de una vida, dice Pasolini, basta una «pequeña lágrima» derramada «en co’ del ponte cerca de Benevento»^[16].

La referencia dantesca es reconocible, así como la coincidencia de dos personajes: Buonconte (canto V del Purgatorio), que muere haciendo una cruz con sus brazos en la batalla de Campaldino, y Manfredi (canto III del Purgatorio), primero enterrado y luego desenterrado cerca de Benevento.

Una especie de fundido en cruz fusiona las imágenes de dos pecadores empedernidos que se arrepienten y obtienen de Dios, a punto de morir, el perdón de sus pecados.

«He cometido pecados muy grandes; / mas la bondad de Dios es infinita, / y en sus brazos acoge al convertido»^[17] (vv. 121-123), así se expresa Manfredi. Mientras Buonconte da la palabra al Diablo, que al verse arrebatado de la mano en el último momento un alma que creía suya, se dirige airado al Ángel: «Me quitas tú lo que es eterno / por una lagrimilla en recompensa; / pero este cuerpo es mío y lo gobierno» (vv. 106-108).

Pasolini comenta: «Observemos esta pequeña lágrima. Hasta ese momento, el hombre de cuya pestaña ha goteado esa difícil y sublime lágrima había sido un pecador: el suyo había sido un ejemplo de maldad genérica. Aquella lágrima dio un vuelco a su vida: la iluminó de forma completamente distinta, en retrospectiva: el mal se convirtió en un no-mal, en un opuesto del bien, en una voluntad de ser bueno, en un bien no expresado, en una ira por no ser bueno, en una impotencia por no querer el bien, en una forma aberrante pero divina del bien. Si nunca hubiera muerto, nunca habría vertido esa pequeña lágrima, y el lenguaje de su acción humana, de su ser hombre en la tierra, habría sido un ejemplo inconcluso de maldad, y eso es todo»^[18].

Pero para que el cine adquiera un sentido completo, es necesario que el material filmado, al pasar por la moviola, encuentre su propio montaje. Del mismo modo, «la muerte opera una rápida síntesis de la vida pasada, y la luz retrospectiva que arroja sobre la vida elige sus puntos esenciales, convirtiéndolos en actos morales, fuera del tiempo». Pasolini concluye: «Esta es la forma en que una vida se convierte en una historia»^[19].

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1. Cfr la carta a Lucio Caruso de febrero de 1963, en P. P. Pasolini, Lettere 1955-1975, N. Naldini (ed), Turín, Einaudi, 1988, 508 s. ↑

2. Cfr la carta a Alfredo Bini del 12 de mayo de 1963, en P. P. Pasolini, Lettere 1955-1975, cit., 514 s. ↑

3. Referencia a la conversión de un personaje de la célebre novela Los novios, de Alessandro Manzoni. ↑

4. «Confessioni tecniche», en P. P. Pasolini, Per il cinema, tomo dos, Milán, Mondadori, 2001, 2770 s. ↑

5. Cfr «Una discussione del ’64», en P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, ibid, 1999, 778. ↑

6. Cfr «Marxismo e Cristianesimo», ibid, 807 s. ↑

7. G. . Contini, «Testimonianza per Pier Paolo Pasolini», en Il Ponte, 30 de abril de 1980, 341. ↑

8. «Confessioni tecniche», cit., 2768. ↑

9. «Un marxista a New York», en P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, cit., 1601. ↑

10. P. P. Pasolini, San Paolo, Turín, Einaudi, 1977, 5. ↑

11. «Lettera a don Emilio Cordero del 9 giugno 1968», en P. P. Pasolini, Lettere 1955-1975, cit., 639. ↑

12. «I segni viventi e i poeti morti», en Saggi nella letteratura e sull’arte, tomo uno, Milán, Mondadori, 1999, 1574. ↑

13. Ibid, 1576. ↑

14. Ibid, 1574. ↑

15. Ibid, 1575. ↑

16. Ibid. ↑

17. Versos traducidos al español desde la siguiente versión: Dante, La Divina Comedia, trad. B. Mitre. Centro cultural Latium, Buenos Aires, 1922. Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/obra/la-divina-comedia-2/ ↑

18. Ibid, 1579. ↑

19. Ibid. ↑