Nikolái Gógol

Pocos escritores han pasado su vida casi siempre viajando, como Nikolái Vasílievich Gógol por Europa, sin un hogar estable, hasta el punto de ser definidos, como él, homines viatores, «escritores on the road». «El camino, mi única medicina», escribió el 17 de octubre de 1840 a Michail P. Pogodin. ¿Cómo explicar su frenesí de huida? ¿Para alejarse de los lugares donde la crítica y la incomprensión resonaban a su alrededor? ¿Para evitar el peligro de «establecerse» en un lugar? ¿Por la necesidad de evasión? Sí, también por eso, pero sobre todo para cumplir con su vocación. Gógol estaba convencido de que había sido llamado por Dios para llevar a cabo una misión, y que ésta constituía un deber ineludible. ¿Cómo cumplirla? La pregunta explica su inquietud y su incapacidad para establecerse en una morada tranquila. También explica el significado de su obra.

Escritor extraordinario y personalidad enigmática: «Nadie fue más impenetrable que Gógol», escribió V. Gaevsky. Hay en él un elemento que escapa a la razón, hecho de crisis depresivas e histéricas, iluminaciones repentinas, saltos románticos; que contrasta con su lúcida conciencia de la realidad, de la importancia de su obra y de la relación entre el mundo ruso y el europeo. ¿Romántico o realista? ¿Visionario o analista de la condición humana? «En realidad, soy un enigma para todo el mundo, nadie me ha descifrado nunca», escribía un Gógol de 18 años a su madre, en marzo de 1828. En las últimas décadas, varios estudiosos han intentado «descifrar» el enigma de Gógol, a veces con resultados convincentes. Veamos algunos de estos^[1].

En camino para cumplir una misión

Para la comprensión de Gógol, conviene comenzar con una reseña biográfica del mismo. Nació en Soròçintsy el 19 de marzo de 1809 en el seno de una rica familia de cosacos ucranianos. Su padre, un discreto dramaturgo, le inspiró el amor al teatro; su madre, inclinada al misticismo, influyó en su educación religiosa. Después de asistir a la escuela de gramática en Nezin, fue a Petersburgo, donde publicó un poema sentimental-romántico, Hants Küchelgarten, a sus expensas, que no tuvo éxito. Tampoco tuvo éxito su experiencia como profesor de historia y, más tarde, como profesor de la misma materia en la Universidad de Petersburgo. En cambio, la fortuna le llegó con la publicación de dos volúmenes de cuentos ucranianos: Veladas en un caserío de Dikanka (1831 y 1832). Su notoriedad como narrador se consolidó en 1835 con la publicación de Mirgorod, que incluye los cuentos «Terratenientes de antaño», «Tarás Bulba», «El viyi» y «Por qué se pelearon los dos Ivanes», con un fondo realista-psicológico con resonancias humorísticas. Una tercera colección en dos volúmenes, Historias de San Petersburgo, incluye ensayos críticos y los famosos relatos «La avenida Nevski», «La nariz», «El retrato», «El abrigo» y «Diario de un loco».

Uno de sus regresos a Ucrania despertó en él su antigua afición al teatro, y en 1836 se representó en Moscú su famosa El inspector. La obra provocó una violenta reacción de las clases más directamente afectadas por la sátira de Gógol, que puso al descubierto la corrupción de la administración pública. Golpeado hasta la médula, el escritor abandonó Rusia para «disipar su tristeza» y meditar sobre sus deberes como autor y sus proyectos. Entre ellos, la obra iniciada en 1835: Almas muertas, su obra maestra. Los años que transcurren entre 1837 y 1842 son muy intensos: reelaboraciones de obras anteriores, finalización de la comedia El casamiento y de otras obras (entre ellas Los jugadores), publicación de sus Obras (1843).

En 1844, ciertos objetivos, que siempre habían estado presentes en él, se le presentaron de forma más clara y urgente: realizar su misión, despertar las conciencias y redimirlas de la degradación moral, señalar modelos de vida. Leyó La imitación de Cristo, las obras de los Padres de la Iglesia (Juan Crisóstomo, Efrén el Sirio, Gregorio de Nisa, Juan Damasceno), a los maestros espirituales de la Iglesia Ortodoxa (Tychon Zadonsky, Dmitry Rostovsky, Vasily Veliky) y también a Tomás de Aquino y Bossuet. «Desde ese momento – escribió –, más que nunca el hombre y el alma humana se convirtieron para mí en un objeto de investigación. Dejé de lado por algún tiempo todo lo actual, fijé mi atención en el conocimiento de esas leyes eternas que mueven al hombre y a la humanidad. Los textos de los legisladores, de los padres espirituales, de los estudiosos de la naturaleza humana se convirtieron en mi lectura […] y por este camino, inconscientemente, casi sin darme cuenta, llegué a Cristo, habiendo visto en Él la clave del alma del hombre…» (La confessione dell’autore, vol. 2, p. LIII s)^[2].

El encuentro con Cristo podría haberle dado serenidad si su espíritu no se hubiera desgastado espiritualmente por las dudas y los consejos imprudentes de un religioso poco ilustrado. Ni siquiera un viaje a Palestina (1848) pudo calmar sus tormentos internos: ¿estaba cumpliendo la voluntad divina? ¿Estaba cumpliendo su misión? Los Pasajes escogidos de la correspondencia con los amigos (1847), que compuso para subrayar la urgencia de la purificación interior, fueron malinterpretados y acusados de oscurantismo. El desconcierto alteró su espíritu, hasta el punto de que en la noche del 11 al 12 de febrero de 1852 quemó los cuadernos con la hermosa copia del segundo volumen de Almas muertas. El 21 del mismo mes, agotado por el ayuno y el insomnio, murió mientras dormía, a los 43 años.

Nació en un pueblo ucraniano, murió en Moscú, vivió en los caminos y en las ciudades de la Pequeña y Gran Rusia y de Europa. Las paradas favoritas eran San Petersburgo, Moscú y, sobre todo, Roma («Es hora de ir a Roma, a mi paraíso»; «Y vayamos a Roma. Oh, sabed que es un refugio para aquellos cuyos corazones han sufrido el dolor de la pérdida. ¡Cómo se llenan allí las inconmensurables extensiones de vacío de nuestras vidas! Qué cerca está el cielo ahí abajo», p. XLIV); pero también Nápoles, Colonia, París, Niza, Florencia, Kiev, Ginebra, Fráncfort del Meno, Venecia, Verona, Trieste, Baden-Baden, Berlín, Lyon, Mantua, Odesa, Vevey. Pacini Savoj habla de la «manía migratoria» de Gógol y de «la necesidad que sentía, a cada desgracia, de huir de los lugares que habían sido su teatro, para borrar incluso el recuerdo físico de los mismos; y, paralelamente, y con la misma intención, quemar los manuscritos de las obras con las que no estaba satisfecho»^[3].

Entre las brujas y los demonios de Dikanka

La actividad literaria de Gógol comenzó con la publicación de Hans Küchelgarten (1829): un auténtico fracaso, hasta el punto de que quemó los ejemplares no vendidos. La composición sentimental-romántica, a la Byron, no se ajustaba a su genio. Y tomó un camino que le condujo a un pueblo ucraniano donde pudo conocer a gente a la antigua, rica en humanidad e imaginación, dominada por creencias atávicas, visionarias y supersticiosas. Así nacieron las Veladas en un caserío de Dikanka (1830-31).

Una hacienda cerca de Dikanka es el lugar donde se cuentan las historias, y también su telón de fondo que se expande y transforma en el reino de lo imaginario. Las fiestas y costumbres ucranianas se entrelazan con los cuentos de hadas y las historias diabólicas, de modo que la realidad y la fantasía se persiguen y se mezclan. ¿Algunos ejemplos? En La feria de Soróchintsy, un gitano se disfraza de diablo y aterroriza a un pueblo para conseguir que una madre tirana y supersticiosa acepte el matrimonio de su hija con un amigo suyo; en La noche de Juan se cuenta la historia de un joven que, para hacerse rico, vende su alma al diablo; El mensaje desaparecido es una historia de brujas y demonios, vencidos en el juego por un astuto cosaco que bendice sus cartas con la señal de la cruz; en La nochebuena, un herrero engaña al diablo para que lo lleve, de espaldas, a la emperatriz para que le regale un par de zapatillas que le permitan ganar el amor de su belleza.

Cuando Pushkin (1799-1837), el amo de la literatura rusa de la época, leyó los relatos de Gógol, hizo el siguiente comentario: «Acabo de leer Veladas en un caserío de Dikanka. Me dejaron estupefacto. Aquí está la auténtica alegría, sincera, libre, sin afectación. Y, a veces, ¡qué poesía! Qué sensibilidad. Todo esto es tan inusual en nuestra literatura actual que aún no me he recuperado de mi sorpresa […]. Probablemente Molière y Fielding se habrían alegrado de hacer reír a sus tipógrafos. Por lo tanto, felicito al público por este libro sinceramente alegre, y le deseo de corazón al autor futuros éxitos» (2, p. XXVIII).

¿Gógol hizo reír a sus tipógrafos? ¿Era un autor cómico? Eso pensaron muchos. En realidad, la risa producida no sólo por las Veladas, sino por toda su obra, tiene su origen en la miseria de la condición humana; es una risa que sabe a lágrimas y a piedad; no termina en consideraciones alegres, sino que deja entrever la oscuridad de nuestra alma. Las brujas y los demonios de Gógol son monstruos de nuestra mente; el escritor los descubre, los persigue, los reviste de su fantasía, alimentada por la realidad, y los presenta como representaciones de la tragicomedia humana. Con el paso del tiempo, el elemento cómico de las Veladas se fue desvaneciendo hasta desaparecer, dejando el campo libre para el patetismo trágico-grotesco. Gógol no es simplemente un narrador que se mueve en el marco de la escuela natural y del realismo; su obra permite una interpretación metafísica y simbólica. Para darnos cuenta de ello, analicemos algunas de sus obras más significativas.

El diablo en un retrato

El retrato está construido sobre tres ideas básicas: la presencia del mal, el sentido sagrado del arte y la necesidad de purificación interior de todo artista. El elemento romántico es dominante y recuerda a Los elixires del diablo de Hoffmann, pero con matices típicamente rusos, incluso gogolianos. También cabe suponer que la dolorosa historia narrada refleja aspectos biográficos del autor.

Un joven pintor de talento, en un taller de pintura, compra el retrato de un anciano de mirada viva e inquietante. Durante la noche, Çartkòv – así se llama el pintor – ve al anciano del retrato que tiene delante: «Dos ojos terribles le apuntan directamente, listos como para devorarlo» (vol. 1, p. 683). Miedo, confusión mental, sensación de opresión; el sueño y la realidad se confunden. «Y vio: ya no era un sueño; las facciones del anciano se movieron, y sus labios comenzaron a estirarse hacia él, como si quisieran chuparlo […]. Con un grito de desesperación se alejó de un salto y se despertó: “¿Será que también esto era un sueño?”» (ibíd., 688). Un buen día, del marco del retrato maldito, cayó al suelo un envoltorio de papel azul: 1.000 çervontsy. «Como un loco, se apresuró a recoger el envoltorio, lo agarró, lo apretó convulsivamente en la mano, que se le cayó por el peso».

Al hacerse rico, Çartkòv se convirtió también en un retratista de moda, renegando de sus dotes artísticos. La riqueza material, la notoriedad y el prestigio social le transforman interiormente, mientras que la creatividad se desvanece en él, su humanidad se marchita y sus horizontes se reducen. Cuando se da cuenta, se ve perdido. «¡Dios! haber arruinado tan despiadadamente los mejores años de la juventud; haber destruido, haber apagado la chispa de un fuego que, tal vez, ardía en lo más profundo de su pecho, y que, de otro modo, podría haber ardido en majestuosidad y belleza, arrancando también lágrimas de asombro y gratitud! Y haber destruido todo esto, haberlo destruido sin ninguna piedad!» (ibíd., 716). Querría pintar un ángel caído, es decir, su propio retrato, pero no lo logra. Sólo consigue dar rienda suelta a la desesperación y a la envidia que le llevan a la locura y a la muerte.

La segunda parte de la historia se desarrolla en un palacio donde se subastan objetos de arte. Entre los muchos cuadros que se encuentran dispersos, está el retrato del anciano de los ojos vivos: «Cuanto más atentamente los miraba uno, más parecían hundirse en nuestra alma». El cuadro se lo disputan dos famosos aristócratas. Un pintor – llamado en la historia el pintor B. – pide la palabra. Habla de un rico prestamista que tenía el poder de arruinar a los que acudían a él para pedir un préstamo. «Allí un hombre honorable y sobrio se convirtió en un borracho; allá un dependiente de un comerciante robó a su propio amo; aquí un cochero, que había estado haciendo su trabajo honestamente durante muchos años, por un centavo robó a un cliente […]. Nadie dudaba ya de que en aquel hombre habitaba una fuerza impura» (ibíd., 731). ¿El diablo? ¿El anticristo? Un buen día, el padre del pintor B., también pintor, piadoso y honesto, fue abordado por el usurero para que le hiciera un retrato. «Quizá muera pronto, no tengo hijos; pero no quiero morir del todo, quiero vivir. ¿Puedes pintarme un retrato que sea en todos los sentidos igual de vivo?». Tuvo que acceder. Pero aquellos ojos pintados penetraron en su alma y le produjeron una angustia inconcebible. El usurero murió tras devolver el retrato en el que un clérigo vio «algo demoníaco en los ojos, como si un sentimiento impuro hubiera guiado la mano del artista» (ibíd., 737). Un reflejo demoníaco también se pasó a la vida del pintor, que se había convertido en esclavo de las bajas pasiones.

«Bueno, hermano, seguro que has pintado al diablo», le confió un amigo. Tras deshacerse del retrato y encontrarse a sí mismo, para reparar su pecado se retiró a un remoto monasterio y se hizo monje, dedicado a la penitencia y la oración. Cuando el prior del monasterio le pidió que pintara un cuadro para la iglesia, confesó «que ya no era digno de tomar el pincel»; «para merecer el honor de emprender una obra así», primero tendría que purificar su alma. Así lo hizo, retirándose al bosque. Al cabo de unos años, regresó al monasterio para ejercer su labor de pintor. Eligió como tema la natividad de Jesús. El resultado fue tan extraordinario que «todos los hermanos cayeron de rodillas ante la nueva imagen, y el conmovido prior pronunció: “No, un hombre no puede producir una imagen así con la sola ayuda del arte humano: un poder superior sagrado ha guiado tu mano, y la bendición celestial ha descendido sobre tu obra”» (ibíd., 742). Al concluir su relato, el pintor B. relata la recomendación de su padre de destruir ese retrato diabólico, en caso de encontrarlo. Sí, destruirlo. Pero el retrato había desaparecido misteriosamente de la pared.

La idea dominante del relato es la presencia del mal en la historia de todo hombre. A través de canales misteriosos se insinúa en los pliegues secretos del alma, retorciendo la mente hasta el punto de pervertir y destruir a la persona. El diablo, «padre de la mentira», es quien fomenta la obra del mal, engañando y minando las almas de sus víctimas. «Ahora bien, el diablo, para permanecer en el mundo y ejercer su poder más directamente en él – señala el teólogo Pavel Evdokimov a propósito de El retrato de Gógol – necesita un apoyo ontológico que sólo está disponible en cierta complicidad humana»^[4]. El hombre no está fatalmente destinado al mal, sino que puede convertirse en su esclavo cuando, por sugerencia del diablo, se hace su cómplice. Esta es una convicción que se repite varias veces en la obra de Gógol.

Las otras dos ideas del relato se refieren a la concepción del arte y a la condición para conseguirlo. El arte es la búsqueda y la expresión del misterio de la creación y de la huella divina impresa en ella; es el patrimonio de las almas puras, capaces de captar las resonancias de la creación y las llamadas de la belleza. Çartkòv es un pintor pobre pero con talento; cuando se hace rico y se convierte en retratista de moda, su inspiración y su genio creativo se apagan, convirtiéndose en técnica. Sólo después de la purificación interior, el pintor B. consigue pintar un cuadro ante el que se arrodilla. El cuadro representa la natividad del Señor, es cierto; pero «el artista-creador es tan grande en lo que es insignificante como en lo que es grande; en lo que es despreciable, no hay desprecio alguno en su obra, pues siempre revelará invisiblemente el alma hermosa de Aquel que la creó […]. En el arte se encierra un indicio del paraíso divino y celestial para el hombre, y sólo por eso se sitúa por encima de todo» (ibíd., 743). Gógol afirma así no sólo la primacía del arte, sino también su función salvadora y pedagógica. Debe existir una estrecha relación entre la ética y la estética.

Morir por un abrigo

Entre los relatos cortos de Gógol, hay que prestar especial atención a El abrigo (más comúnmente traducida como El capote) tanto por su belleza de forma y construcción como por su profundidad de contenido. Sin darse cuenta, el lector se ve transportado a un mundo onírico, pero muy real, en el que la bondad y la maldad, la fantasía y la historia chocan y determinan la tragicomedia humana. No en vano los estudiosos recuerdan la famosa frase (¿de Turguénev? ¿de Dostoievski?): «Todos salimos del abrigo de Gógol». Ciertamente, es difícil leer Pobres gentes de Dostoievski sin pensar en el cuento de Gógol.

Esta es la trama. Akakij Akakieviç es un oficinista con una existencia extenuante, agotado en el cumplimiento de su trabajo como copista. El hombre se ha convertido en escritura: sin necesidades, sin impulsos, sin pasiones. Un buen día se da cuenta de que su abrigo está desgastado; el sastre se niega a remendarla. Hay que comprar uno nuevo. Akakij Akakieviç también está convencido de ello, y de repente surge en él una pasión por el nuevo abrigo, como si fuera una novia o la razón de su vida. Después de renuncias y sacrificios, el nuevo abrigo está sobre los hombros de Akakij Akakieviç y se siente devuelto a la vida y a su dignidad de hombre. Para celebrar el acontecimiento, sus colegas organizan una fiesta a última hora de la noche en la casa del subdirector. De camino a casa, por la noche, un ladrón le agarra por el cuello y le dice: «¡Pero si este abrigo es mío!»; se lo arrebata, y todo acaba en el silencio de la noche. Humillado y rechazado por las autoridades a las que acudió por el robo, el pobre Akakij, destruido en cuerpo y alma, maldiciendo y a merced de temibles obsesiones, muere. Su historia no termina con su muerte. Su fantasma aparece por la noche y arranca los abrigos de los hombros de la gente, sembrando el terror y la consternación. Todo vuelve a la normalidad después de que el fantasma consigue hacerse con la capa de la autoridad que le había humillado y enviado fuera de la oficina. «¡Ah! ¡Por fin estás ahí! ¡Por fin, te he cogido por el cuello! ¡Es precisamente tu abrigo lo que necesito! No te has molestado por la mía cuando acudí denunciar el robo, e incluso me has echado una bronca: ahora dame la tuya» (ibíd., 783). El hombre casi muere en el acto.

La interpretación de la historia es variada; la menos convincente es la que la califica de «protesta sociopolítica». Es preferible la interpretación psicológica-metafísica. A este respecto, Pavel Evdokimov señala con agudeza: «La mayor burla a la dignidad humana es que la verdadera naturaleza del objeto amado no tenga importancia. Akakaij Akakieviç es un ser diminuto y, al mismo tiempo, pertenece al tipo de grandes amantes para los que el amor es más fuerte que la muerte. La infinidad de la banalidad tiene una debilidad: el diminuto y banal Akakaij Akakieviç muere víctima de su inmensa pasión; por tanto, perece por nada, en lo que respecta al valor de su objeto. Un final así adquiere de repente la grandeza de la naturaleza trágica de la condición humana. Una nadería posee en sí misma el poder de destruir, de aniquilar a un ser humano»^[5]. Se trata, al fin y al cabo, de confundir lo absoluto con lo relativo; cuando este relativo es un abrigo, la degradación reviste una piedad particular. «Desapareció y se desvaneció un ser no defendido por nadie, no querido por nadie, no interesante para nadie […] pero para el que, sin embargo, incluso al borde mismo de la vida, había relampagueado una invitación luminosa en forma de abrigo, que había revivido su pobre vida por un momento» (ibíd., 779).

¿Y el significado del fantasma en el final de la historia? Creemos que se encuentra en el versículo del Evangelio: «Donde esté tu tesoro, allí estará también tu corazón» (Mt 6,21). Incluso en la otra vida, el corazón de Akakij Akakieviç está en su manto. Es decir, en la nada.

La obra maestra: «Almas muertas»

Almas muertas representa el opus maius de Gógol. «Si termino esta obra como debe ser -escribió a V. A. Àukovsky en junio de 1836 – entonces […] ¡qué tema tan grandioso y original! Toda Rusia estará representada en ella. Será mi primera gran obra». Inspirado en la Divina Comedia de Dante, la llamó «poema». La primera parte presentaría los caracteres negativos de la sociedad rusa, la segunda y la tercera los caracteres positivos según diferentes graduaciones. En definitiva, el infierno, el purgatorio y el paraíso según Nikolai Gógol. Sólo publicó la primera parte; la segunda la quemó porque no le satisfizo y por escrúpulos de conciencia (de ella han llegado a nosotros algunos capítulos); de la tercera ni siquiera tenemos un borrador.

El protagonista del poema es Pável Ivanovic Chíchikov: un personaje ambiguo, un astuto traficante, un maestro en el arte del disfraz, un cuerpo sin alma. Su vida da un giro cuando le asalta la «idea más inspirada que jamás haya pasado por la mente humana»: cómo hacerse rico sin correr riesgos. He aquí cómo: una disposición legal estipulaba que las subvenciones concedidas a los terratenientes debían ser proporcionales al número de siervos (almas) indicado en el último censo. Los que morían entre uno y otro censo (celebrado cada diez años) se consideraban aún vivos, incluso a efectos fiscales. Por lo tanto, era posible recopilar una lista de campesinos muertos (las «almas muertas») y presentarlos como vivos para obtener subvenciones, así como tierras de cultivo. Los propietarios no tendrían ninguna dificultad para vender sus muertos a bajo precio.

Fortalecido por su inspiración, a bordo de una briçka (silla de ruedas), Chíchikov se aventuró por las carreteras de Rusia en busca de «almas muertas», guiado por la máxima de su padre: «Lo más importante es acumular dinero», ya que «el dinero nunca traiciona». Al relatar sus encuentros con los terratenientes y describir las costumbres de la sociedad rusa de la época, Gógol juega sus mejores cartas. V. Belinsky, que califica Almas muertas de obra maestra, resume así su estilo, su lenguaje y su originalidad: «Gógol no escribe, dibuja; sus representaciones desprenden los vivos colores de la realidad. Los ves y los sientes. Cada palabra, cada frase expresa de forma clara, definida, plástica, la idea, e inútilmente buscas otra palabra u otra frase para expresar esa idea. Esto significa tener un estilo, el estilo que sólo tienen los grandes escritores»^[6]. Por la viveza de la representación y del lenguaje, el lector tiene la sensación de ser testigo de los episodios, grotescos y truculentos, tristes y no pocas veces inéditos. Una auténtica comedia humana.

El primer terrateniente que conoce Chíchikov es Manilov, aburrido y desaliñado, «de ojos dulces como el azúcar», «ni carne ni pescado», dichoso en su pereza, sus maneras dulces y su vacío interior. Koròboçka es una viuda chismosa y estrecha de miras; su vida se identifica con su nombre: koròboçka, que significa cajita. Es una cajita que contiene monedas y monedas de cinco centavos. Nozdrëv, bajo la apariencia de amabilidad, esconde un alma adormecida por el engaño y el abuso; esclavo de sus excentricidades, amante de la juerga, carente de humanidad. Sobakeviç da la impresión de ser un «oso de tamaño medio», astuto y traicionero, un gran devorador («Volcó medio solomillo de cordero en su plato y lo devoró todo, royendo y chupando hasta el último hueso»), desprovisto de alma («Parecía que no había alma alguna en ese cuerpo») y de valores espirituales, un juez despiadado de su prójimo. Y luego el avaro Pljuškin: «un sinvergüenza – lo llama Sobakeviç –, tacaño hasta un punto difícil de imaginar. Los presos viven mejor que él: mató de hambre a su gente». «¿Morir de hambre?» Cuando Chíchikov oye hablar de personas muertas, su interés se enciende. Y allí va a Plujuškin a quien le compra setenta y ocho almas («- daría veinticinco kopecs por un alma. – ¿Y cómo los pagarías, en efectivo? – Sí, en efectivo»).

El muestrario humano de Almas muertas es, sí, real, pero también es una representación de tipos metafísicos, como los personajes de las obras clásicas. En cierto modo, Chíchikov los sintetiza todos. «En él había todo lo necesario para este mundo y nada para el otro […]. [Para él], lo bueno y lo malo, lo alto y lo bajo están estrechamente relacionados con lo único necesario, que es la prosperidad, hasta el punto de que, para alcanzarla, “el camino torcido es el más corto”»^[7]. Para Akakaij Akakieviç, el abrigo era como una novia; para Chíchikov, el cofre, donde guarda su dinero, es como una novia: lo lleva siempre consigo, lo guarda con amor, lo considera su razón de vivir. Es el príncipe de la banalidad, el representante del vacío interior, una máscara de hombre. Los personajes que le rodean son facetas de él.

«La primera parte [de Almas muertas] – escribió Gógol en Pasajes escogidos de la correspondencia con los amigos -, a pesar de todas sus imperfecciones, hizo lo que más importaba: despertó en todos la repugnancia por mis personajes y su insignificancia; difundió esa cierta angustia de sí mismo que yo necesitaba» (vol. 2, p. 1.018). Necesitaba que sus lectores sintieran repulsión por todo lo que ofende la dignidad del hombre y le priva de su verdadera riqueza. Pero no hay que confundir a Rusia con estas marionetas. Si había en ella el hedor del infierno, había también el brillo del purgatorio y el esplendor del paraíso.

Unos diez años trabajó Gógol en la redacción de la segunda parte, corrigiendo, reescribiendo. Una vez terminada la obra, la arrojó al fuego la noche del 11 al 12 de febrero de 1852. Nueve días después murió.

«Ese inspector es nuestra conciencia»

La obra El inspector está construida sobre una convicción de Gógol: las almas muertas no son sólo los siervos muertos, sino también aquellos que consumen sus vidas en la mentira, el egoísmo, la injusticia y el engaño. El inspector presenta una galería de muertos-vivos, perseguidos por el miedo a que su maldad sea descubierta y denunciada. En una pequeña ciudad de provincias, el alcalde anuncia a los funcionarios de su administración la llegada inminente, pero de incógnito, de un auditor, y con instrucciones secretas. Todos toman las precauciones necesarias porque todos, todos, tienen algo que ocultar: él lo sabe. La noticia causa un gran revuelo. ¿Ha llegado? ¿Dónde se esconde? ¿Ya está investigando? El miedo le aturde tanto que confunde a un pobre diablo, llamado Jlestakov, hambriento y sin dinero, con el inspector. Cuando se da cuenta del malentendido, se disfraza de inspector de incógnito, acepta honores e invitaciones, pide «prestadas» discretas sumas de dinero que nadie se atreve a rechazar. Al cabo de unos días, temiendo que se descubra el engaño, Jlestakov, con el pretexto de algún asunto que atender, pide al alcalde su tròjka y desaparece, asombrado él mismo de las ilusiones creadas por sus mentiras. Cuando un gendarme anuncia la llegada del verdadero inspector y su voluntad de ver al alcalde inmediatamente, todos se quedan petrificados como estatuas.

Se han dado varias interpretaciones a la obra: la más recurrente es la de sátira social tan descarada y evidente como en cualquier otra obra de la literatura rusa. Sin negar esta interpretación, en los Apéndices de «El inspector» Gógol propone otra, la que permite «captar el alma, no la superficie». ¿Cómo definirla? ¿Ética-religiosa? ¿Simbólica? ¿Metafísica? El autor lo resume en el siguiente texto:

«Fijen su atención en la ciudad representada en la obra: todo el mundo está de acuerdo en que una ciudad así no existe en Rusia, que nunca se ha oído que en nuestro país todos los ēinòvniki [empleados] sean unos monstruos canallas […]. ¿Y si la nuestra fuera, en cambio, una ciudad espiritual que cada uno lleva dentro? Intentemos mirarnos no con los ojos del hombre de mundo – no será ciertamente un hombre de mundo quien pronuncie su juicio sobre nosotros -, sino con los ojos de Aquel que llamará a todos los hombres a su presencia, ante el cual incluso los mejores de nosotros, no lo olvidéis, inclinarán los ojos hacia el suelo avergonzados […]. No importa lo que se diga, terrible es ese inspector que nos espera en el umbral de la tumba […]. Ese inspector es nuestra conciencia, que ha despertado, obligándonos de repente y para siempre a abrir bien los ojos a nosotros mismos […]. Detengámonos ahora en esta turbiedad espiritual nuestra […]. Elijamos a un verdadero inspector, no a un farsante. No un Jlestakov [que es] la conciencia mundana fatua, corrupta y engañosa […], que se disuelve, sin dejar rastro» (vol. 2, pp. 637-640).

Una dramática conclusión

El texto citado, de 1846, introduce la lectura de Pasajes escogidos de la correspondencia con los amigos, de 1847. Su publicación causó sorpresa, escándalo e indignación. ¿Era posible? Quién fuera el denunciante de la corrupción y el vacío moral de la sociedad, ¿renegaba ahora de su obra y de compromiso civil para ponerse del lado del conservadurismo y el oscurantismo religioso? Así lo creyeron la intelligencija progresista y los críticos sociales, desorientando y amargando a Gógol.

En realidad, los Pasajes escogidos revelan un Gógol hasta ahora un poco en las sombras, pero no «otro» Gógol. La tormenta que desataron se debió a la incomprensión de algunos críticos y a la pretensión de que el escritor tuviera que ajustarse al ideal que ellos crearon. «Pero fui creado por Dios, y Él no me ocultó mi fin. Y no he nacido para hacer época en el mundo literario» (ibíd., 1.023). Había compuesto cuentos y obras de teatro para despertar las conciencias, para llamarlas al deber del compromiso social y espiritual. ¿Cómo es posible que sus lectores y espectadores sólo hayan captado el aspecto artístico, social, cómico y satírico sin entender el significado más profundo? ¿Por qué la risa, suscitada por sus obras, alegraba sus espíritus sin purificarlos? Había que comunicar con más claridad, sin artificios literarios, con familiaridad. Es lo que se propuso con la publicación de Pasajes escogidos, sustituyendo el género satírico-narrativo por el epistolar-didáctico. En forma de cartas, recopiló 32 ensayos breves y expuso en ellos sus creencias religiosas, sociales y artísticas, con vistas a una revolución de carácter moral en la vida del pueblo ruso.

En los Pasajes escogidos, el artista desapareció; fue sustituido por un predicador comprometido con la realización del reino de Dios. La obra, sin embargo, no se oponía al autor de Almas muertas, sino que hacía explícitos los temas de una inspiración que siempre había estado presente en él: el renacimiento moral de Rusia y su misión como líder espiritual de Europa. Según el escritor, la «transformación del orden existente y su recomposición en un universo humano más perfecto y armonioso desde el punto de vista ético sólo podría lograrse en Rusia como consecuencia de una refundación religiosa de los fundamentos (morales y cívicos) de la sociedad, de una eclesialización de sus estructuras políticas y socioeconómicas»^[8]. Los pasajes «escandalosos», inspirados en la tolerancia y el respeto hacia el aparato estatal, y los que legitiman la servidumbre (cf. cap. XXII) deben entenderse en la perspectiva utópica gogoliana de un Estado guiado por el espíritu evangélico, por tanto de un Estado al servicio del bien común, tanto material como espiritual^[9]. Por lo tanto, sería distorsionador querer leer en él una justificación del estado zarista.

Los últimos años de Gógol están marcados por un pronunciado frenesí de huida de un lugar a otro, perseguido por las crisis místicas y el malestar físico, por la crítica y la censura, por el miedo a la muerte (en 1837, Pushkin, su divinidad tutelar, había muerto en un duelo; «Dios mío, qué extraño. Rusia sin Pushkin. Llegaré a Petersburgo y Pushkin no estará allí. Te veré a ti y no a Pushkin»: vol. 2, p. XLIV). Sobre todo, le atormentaba el pensamiento de la redacción final del segundo volumen de Almas muertas, que debía señalar a los rusos modelos de vida ejemplares, es decir, Chíchikov regenerado en la causa del bien. Sin la imagen del purgatorio (y del cielo), la imagen del infierno sólo habría entristecido a las almas. Este compromiso también era urgente para contrarrestar la «avalancha de obras ligeras y vacías […] que sólo dispersan, hacen ligera y frívola a la propia sociedad […]. El gran mundo ya no tiene forma de encontrarse con Cristo directamente. Lejos quedan las verdades celestiales del cristianismo» (ibíd., 981). Por tanto, era necesario, también a través de la literatura, ayudar al pueblo a «ver mejor todo el inmenso horizonte del cristianismo».

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1. Citaremos su obra desde la versión traducida al italiano: N. Gógol, Opere, 2 vols., Milán, Mondadori, 1999. Los dos volúmenes han sido editados por Serena Prima con inteligencia y rigor crítico. A ella le debemos la oportuna y completa Introducción; la Cronología de Igor P. Zolotusskij es muy importante para entender a Gógol. ↑

2. Traducción propia desde el italiano. ↑

3. L. Pacini Savoj, Saggi di letteratura russa, Bolonia, Sansoni, 1978, 262. ↑

4. P. Evdokimov, Gogol’ e Dostoevskij, Roma, Ed. Paoline, 1978, 46. ↑

5. Ibid, 78. ↑

6. Texto extraído de E. Bazzarelli, «Presentazione», en N. V. Gógol, a Tutto il teatro – Le anime morte, Milán, Mursia, 1971, XVII. ↑

7. P. Evdokimov, Gógol…, cit., 130. ↑

8. L. Vicari, «Gógol e la “Corrispondenza con gli amici”», en Città di Vita 58 (2003) 448. Este estudio es uno de los más informados y equilibrados que se han escrito sobre el tema. A este respecto, recordamos también los estudios de L. Pacini Savoj. ↑

9. Recordemos que Dostoievski, en su famoso Discurso sobre Pushkin (1880), se inspiró en los Pasajes escogidos de Gógol y que L. Tostoi lo proclamó «un Pascal ruso». ↑