Una intensa sensación de expectación

Una vida entre poesía y prosa

Carver nació en 1938 en Clatskanie, Oregon (Estados Unidos), un pequeño pueblo de setecientos habitantes ubicado en la rivera del río Columbia. Pronto se trasladó a Yakima, en el estado de Washington, y fue a trabajar con su padre, obrero de un aserradero, que parece haber desempeñado un papel importante en su pasión por la ficción: «De vez en cuando me leía algo que le gustaba. Las novelas del oeste de Zane Grey. Fueron los primeros libros de verdad que pasaron por mis manos, de tapa dura, aparte de los libros de texto y la Biblia»^[1]. La edición de la Biblia que Carver llevaba consigo desde su juventud la conserva su segunda esposa, Tess Gallagher. Carver consiguió continuar sus estudios. A los dieciocho años tuvo un hijo de su novia de dieciséis, Maryann Burk. Ambos se casaron.

Carver recibió clases de escritura creativa en la Chico State University de parte de John Gardner, su verdadero maestro. Después de obtener su diploma universitario en 1963 en la Humbolt State University, se inscribió en el prestigioso Iowa Writer’s Workshop, el que le confirió una beca de estudio. Con el monto que recibía de esta y de otros trabajos, no le alcanzaba para sostener a la familia, por lo que, a los 29 años, aceptó un empleo como portero nocturno en un hospital. En 1967, publicó el cuento «¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?» en la antología Best American Short Stories. Esto le dio cierta visibilidad ante el público y la crítica. Comenzó a trabajar como editor en la Science Research Associates de Palo Alto. Entretanto, tal como su padre, se vuelve dependiente del alcohol. En este período – su «primera vida», como la definió él mismo – se separó de su mujer y comenzó a acudir a las reuniones de Alcohólicos Anónimos.

Entre 1968 y 1976, publicó tres poemarios: Carver había nacido, pues, poeta y no narrador. En 1971, la revista Esquire, gracias al conocido editor Gordon Lish, publicó su relato «Neighbours». Fue un punto de inflexión que marcó una estrecha colaboración entre Carver y Lish. En 1976, publicó la colección Will You Please Be Quiet, Please? (¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?)^[2]; se liberó de la dependencia del alcohol a mediados de 1977, el año en que publicó Furious Season and Other Stories^[3]. Fue candidato al National Book Award y comenzó a enseñar: entre los años sesenta y ochenta estuvo presente en varias universidades norteamericanas. Un acontecimiento central en su vida fue el encuentro en El Paso con una poeta que enseñaba Literatura en la Universidad de Siracusa, en la que el mismo Carver dio lecciones, entre 1980 y 1984: Tess Gallagher, quien permanecerá a su lado hasta la muerte del escritor por un tumor a los pulmones, en 1988, con apenas 50 años^[4].

Una narrativa seca y trágica

Carver es conocido sobre todo por sus relatos. En este ensayo analizaremos, pues, su prosa. Lo que impresiona en sus antologías, desde sus primeros cuentos hasta Catedral es, sin duda, la increíble rapidez y esencialidad expresiva. El texto parece haber sido vaciado de cualquier elemento innecesario. Carver era instintivo, y no creía en las largas preparaciones para escribir. Sus historias a menudo surgían sólo de una frase que oía por casualidad o de imágenes fotográficas tomadas de la vida ordinaria. Tan rápida era la inspiración, como inmediato era el primer borrador del texto, en contacto directo con la realidad. Al mismo tiempo, no hay ninguna concesión al experimentalismo: le interesa el arte que cree en la representación, que dice algo sobre el mundo, y en absoluto el arte abstracto. El arte debe volver a las cosas que importan, «las cosas que están cerca del corazón del escritor, las cosas que nos mueven en el interior»^[5].

Carver creía mucho en la importancia de revisar constantemente un texto. Llegaba a reescribir un cuento hasta 30 veces, y un poema hasta 40^[6]. Enseñaba la misma técnica de composición a sus alumnos de escritura creativa^[7]. Revisar significaba, para Carver, «esencializar» un texto. A veces, el instrumento de excavación era el bisturí, capaz de escarbar en la humanidad dolida y trágicamente ligada a la vida cotidiana de sus personajes. Estos pertenecen a una humanidad sin historia, pero protagonista de una «épica cotidiana imperceptible y misteriosa, que se esconde en los hechos mínimos de nuestra vida, que le hacen de contorno, o que son, ellos mismos, la vida»^[8]. En su guion sobre Dostoievski, Carver hace decir al gran escritor ruso las siguientes palabras: «[…] el ser humano es un misterio […], me consagraré a este misterio, porque quiero ser un hombre»^[9]. La intención profunda del escritor es describir la realidad cotidiana y sus acciones, para desvelar un misterio o, al menos, sentir su presencia.

Los relatos son instantáneas. En algunos momentos la emoción parece crecer, hasta que de pronto aparece la mano del autor para cortarla en el momento justo, deshaciendo rápidamente la tensión y encauzando la historia hacia los niveles de la vida más gris, para cerrar la narración. Es como si no sucediera nada particularmente importante: la vida se describe a ras de suelo, pero precisamente por esto pareciera apelar a su carácter esencial. Los objetos – los más comunes: «una silla, las cortinas de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente»^[10] – se imponen a la vista con fuerza, mediante palabras secas que los definen con precisión y sin adornos. Cada palabra tiene un papel decisivo.

El rasgo característico de los personajes de sus primeros relatos es la incomunicabilidad, a pesar de los numerosos diálogos, todos densos, sincopados y ritmados por continuos «dije» y «dijo». En una página se cuentan hasta 16 de ellos^[11]. Una suerte de destino inexorable proyecta su sombra sobre las historias que, incluso cuando terminan en tragedia, no ceden mínimamente a la emoción. Se trata de historias terroríficas, en el sentido kirkegardiano^[12]. El mal como que se congela en una suerte de fijeza icástica que se vuelve un gesto neutro, sin connotaciones morales explícitas. El mal tiene lugar, y es malo – se trata, a menudo, del «mal de vivir» -, y en él la tragedia asume los rasgos de la vida cotidiana y del gesto nimio: por eso, a pesar de todo, paradojalmente sus relatos son «cuentos morales»^[13]. No hay nada que decir o comentar acerca de su desnuda, escandalosa y trágica objetividad. Es un hecho. A veces, el acto malo o sus efectos ni siquiera se nombran: son presentados solamente de manera indirecta. El director de cine Robert Altman ha usado algunos de estos cuentos para dibujar un retrato de los años Ochenta, montándolos magistralmente en su Short cuts^[14].

¿Un Carver revisado y corregido?

Hace algunas décadas, los escritos de Carver fueron objeto de una polémica lanzada por D. T. Max en las columnas del New York Times, en agosto de 1998^[15], la cual fue retomada por Alessandro Baricco casi un año después^[16], poco antes de la publicación de su primera novela, causando un gran impacto entre sus lectores. Siguiendo los pasos de Max, Baricco acudió a la Lilly Library de Bloomington, en Indiana (Estados Unidos), en la que se conservan las cartas del escritor, y se constata que, en realidad, los escritos originales de What We Talk About When We Talk About Love eran claramente más largos y amplios que los efectivamente publicados. Max destaca que los originales de Carver estaban llenos de huellas de edición. A cargo de esta labor, un trabajo de «poda» hasta el hueso, estuvo Gordon Lish, el editor de Carver, el que habría eliminado el 50% del texto original, modificando incluso nada menos que diez de los trece finales de los relatos. Surge, pues, la pregunta: ¿quién es el verdadero Carver?^[17]

Este hallazgo implica, entre otras cosas, que la notable diferencia entre la primera y la última colección de relatos no puede explicarse únicamente por consideraciones biográficas. Bajo la dirección de su editor, la prosa de Carver se desarrolló de un modo seco, lacónico e intrínsecamente frío. En resumen, dice Max, Lish reorientó la propia visión de las cosas del escritor para ponerla al servicio de sus propios objetivos editoriales, de una manera casi parasitaria. Tess Gallagher habla incluso de «fuerte manipulación»^[18]. Al parecer, Lish tenía como modelo de referencia para su trabajo de poda a James Purdy, el escritor de la pesadilla americana, hábil a la hora de representar la violencia urbana, las crisis de identidad y los vacíos de la comunicación con una escritura precisa y cortante.

Carver, observando el éxito al que le estaba llevando el trabajo de Lish, con la publicación en 1976 de Will You Please Be Quiet, Please?, confiaba cada vez más en él. Según Max, Lish podía pensar que era el «ventrílocuo de Carver»^[19]. No olvidemos que Carver pasaba por un momento muy difícil de su vida, contaba con escasos recursos financieros, era presa del alcoholismo y, como todo escritor, deseaba cierto éxito que todavía no conseguía. Carver sentía incluso gratitud por Lish, que era su camino para llegar al público de lectores. Pero, llegados a este punto, precisamente por la excesiva simbiosis que existía, los choques entre ambos se volvieron inevitables. Con la segunda antología, What We Talk About When We Talk About Love – que Carver habría querido titular Bigginers –, la labor de edición de Lish se volvió más pesado, mientras que, al mismo tiempo, Carver se volvía cada vez más famoso, al punto que en 1979 se convierte en profesor de inglés de la Syracuse University. En 1980, el autor escribe una carta inútil a su editor, en la que le ruega que no publique el volumen de cuentos con las podas realizadas. Lish publicó de todas formas el libro con sus revisiones. Y fue un éxito. A pesar de ello, Carver parece resuelto a no permitir que Lish realice adicionales «amputaciones quirúrgicas»^[20] a sus cuentos, como él mismo las definió. Carver le dijo a W. Kittredge: «En adelante, no podrán cambiar ni una sola coma»^[21].

Dos meses después, en un tono diferente, pedía ayuda a Lish para Catedral, no como su «fantasma», sino como «un buen editor, el mejor…»^[22]. Lish aceptó a regañadientes, y se limitó a una edición ligera, expresando de todas formas sus críticas acerbas sobre el texto. Y, en efecto, en Catedral el aliento se hace más amplio. Carver incluso vuelve a publicar algunos cuentos que ya habían aparecido de forma más concisa, dándoles un respiro mayor. Más tarde, Tess Gallagher lo alentó a publicar Where I’m Calling from, reuniendo 30 cuentos ya publicados (junto a siete nuevos), que a su juicio eran mejor en esta forma en la que él prefería fuesen leídos por la posteridad.

Al leer los textos en su versión original, surge el rostro de un Carver que francamente asombra menos, pero gusta más: un Carver que confirma su estilo, más lírico, y que parece golpeado por un mal profundo. Un Carver, en suma, que, como dijimos antes, está de parte del villano, pero no para congelar los cuentos, sino por una suerte de compasión, mostrando el rostro humano y trágico, sufriente y dolido incluso del malvado. Se trata del descenso hacia lo que puede definirse en cierto modo como un «infierno», para darse cuenta de que se encuentra junto a quienes se le parecen. Por eso Carver, cuando recurre al humor, nunca es esencialmente irónico, no exhibe la actitud de connivencia entre el escritor y sus lectores que, en el fondo, se burla de sus personajes: no puede recurrir a la ironía fácil respecto de esos personajes que representan su ambiente, a sí mismo y, de cierta manera, también su propia experiencia: «Debo cuidar a la gente en mis historias. Es mi gente»^[23].

Una reflexión sobre la prosa de «Catedral»

A partir de los textos de Catedral emerge cierto optimismo, y parece posible una delicada forma de redención, de salvación, gracias a sentimientos de ternura, de miradas a un pasado de inocencia, a modos alternativos de enfrentar lo real que procuran una inesperada maravilla. El mismo Carver define ahora sus historias como «más acabadas, más fuertes, más desarrolladas, más abiertas a la esperanza»^[24], una «“esperanza” en el sentido de tener fe»^[25], una actitud de confianza abierta y serena sobre lo real y sobre la vida. Stull llega a sostener que la antología explora «la dimensión trascendente de la experiencia cotidiana, al modo de las historias “Pascua” (1886) y “El estudiante” (1894)^[26] de Chéjov, pacatamente religiosas». Se podría hablar de «la santidad de lo ordinario»^[27].

La narrativa de Carver es abundante, y su obra demasiado rica para dar cuenta de ella en unas pocas páginas. Sin embargo, el propio autor ha seleccionado sus relatos favoritos, realizando una selección que lleva por título Where I’m Calling From. Pero, si se quiere ser aún más selectivo, Carver nos ayuda, al mencionar en una entrevista que los relatos que más le gustan en absoluto son dos: «A Small, Good Thing» (Parece una tontería) y «Cathedral», ambos en Catedral^[28]. El mismo autor los pone en relación por el final positivo, abierto y optimista que tienen. También algunos de sus comentaristas y amigos piensan lo mismo: se trata de una apreciación coral^[29]. Examinando estos dos relatos, podremos acercarnos probablemente mejor a la poética carveriana, a sus tensiones fundamentales.

«Parece una tontería»: una redención profunda

«A Small, Good Thing» (en español: «Parece una tontería») es la primera versión del cuento «The Bath», publicado en la forma deseada por Lish, pero no por Carver, en What We Talk About When We Talk About Love. Se trata de un caso especial, en el que Carver afirma que las dos versiones del relato son, de hecho, fundamentalmente diferentes: «Considero que son dos historias completamente distintas, no solo dos versiones de la misma historia»^[30]. Así pues, el relato debe leerse en la versión publicada en Cathedral, y no en la primera versión, que Gallagher considera «espuria»^[31].

El protagonista de la historia es una familia, cuyo hijo Scotty, de ocho años, es atropellado el día de su cumpleaños. Luego de permanecer en coma, el niño muere. El panadero al que los padres habían ordenado la torta de cumpleaños – que nunca fue retirada ni pagada – se venga de ellos sin saber nada de la suerte de Scotty, llamando anónimamente a los padres del niño, que todavía se encuentra en el hospital, amenazándolos y atormentándolos con alusiones involuntarias a su destino.

En la primera versión, la corregida por el editor Gordon Lish, la muerta de Scotty se intuye a partir de la última frase pronunciada por teléfono a la madre: «Sí, a propósito de Scotty, sí». El lector cree que se trata de una llamada que viene del hospital y que comunica una noticia terrible, pero no lo sabe con certeza y queda en suspenso. En Catedral, bajo el nuevo título de «Parece una tontería», el cuento conserva la misma crudeza, pero es más rico en pietas y es más lírico, por el hecho de que se habla explícitamente de la muerte del niño. Y luego el aliento es más narrativo, emocional. Los personajes se comunican de manera más humana e intensa. En la primera versión, los problemas existenciales permanecen sin solución, de manera inquietante: los doctores no logran dar un diagnóstico claro, los padres no saben quién es el responsable de las llamadas, y solo conocemos los nombres de la madre y del niño. En la reescritura, en cambio, todos tienen un nombre, el estado de coma se sigue paso a paso y el responsable de las llamadas es descubierto. Pero no solo eso. Después de la muerte del niño, los padres intuyen quién es el que llama y se dirigen hacia él, amenazantes y alterados.

El panadero, tras escuchar la historia, horrorizado de sí mismo, consigue consolar a los padres, haciéndolos sentar y ofreciéndoles café y pasteles recién preparados. Y se sincera en una confesión franca: «Permítanme que les diga cuánto lo siento […]. Dios sabe cuánto. Escúchenme. Sólo soy un panadero. No pretendo ser otra cosa. Acaso alguna vez, hace muchos años, yo era un hombre diferente. Lo he olvidado, no estoy seguro. Pero ya no soy el que era. Ahora solo soy un panadero. Eso no justifica lo que hice, lo sé. Lo lamento profundamente. Lo siento por su hijo y por el papel que jugué […]. No tengo hijos, así que solo puedo imaginar lo que ustedes están pasando. Solamente puedo decirles que lo siento. Perdónenme si pueden […]. No soy un hombre malo. No creo que lo sea […]. Deben comprender que en ciertos momentos no sé cómo comportarme, se lo ruego […] tengo que pedirles si pueden encontrar en sus corazones la capacidad de perdonarme». Y así: «el panadero comenzó a hablarles de la soledad y de la sensación de dudas y privaciones que le llegaron con la edad»^[32].

¿Cuál es la dinámica de la confesión? El panadero es un hombre corriente, probablemente una persona marcada de algún modo por la vida, hasta el punto de que un grumo de maldad y odio creció en su interior, minándolo desde los cimientos. Pero vive su vida, y tal vez no se da cuenta de ello, atrapado como está en los ritmos de su trabajo. Debe bajar a tocar el fondo de su mal, debe llegar a percibir el disgusto de su propia acción para poder captar una esperanza posible, una inocencia perdida, una humildad que lo lleve a confesar el propio error y pedir perdón. Sólo así podrá acercarse a los padres de Scotty, ahora en lágrimas y reconciliados por el consuelo del perdón, para compartir los simples productos de su panadería, esa «small, Good thing» a la que alude el título. La cruz del inocente Scotty provoca en el panadero – se trata del primer personaje en orden de aparición en el cuento – una conversión real, generando una inmersión en el propio mal para luego emerger por la gracia del perdón que llega silenciosa, pero eficaz. Se puede, efectivamente, hablar de una verdadera «redención»^[33]. Es evidente la posibilidad de realizar una interpretación moral que ayuda al lector a ser «bueno, humano, compasivo»^[34].

Pero tal vez se puede ir más allá. Un ojo teológico no puede sino entrever aquí una parábola que recuerda el bautismo y la Eucaristía. La referencia viene confirmada por la lectura autorizada de W. L. Stull, profesor de retórica en Hartford, uno de los más conocidos estudiosos de la obra de Carver, quien observa agudamente que los títulos de las dos versiones del cuento («The Bath» y «A Small, Good Thing») nos hacen comprender que «la historia se refiere a los dos sacramentos cristianos básicos, el bautismo y la comunión»^[35], llamando la atención sobre cómo el panadero, presentando y partiendo el alimento de trigo (coarse grains) y el pan (heavy bread), recuerda la Última Cena. De ese modo, se puede identificar, siempre según Stull, un sutil y persuasivo modelo religioso en la historia, que sugiere un tercer tipo de amor en la obra de Carver, que se suma al erótico y fraterno: el amor cristiano. Scotty, el hijo, es en este sentido una figura cristológica. Incluso quienes no comparten esta lectura cristiana deben admitir de todos modos que Scotty tiene los rasgos de la víctima sacrificial^[36].

«Catedral»: el descubrimiento de «algo» consistente

El cuento Catedral, que da título a la colección del mismo nombre, es el primer relato que Carver escribió tras la publicación de De qué hablamos cuando hablamos de amor. En él, el protagonista, Robert, animado por su mujer, invita a cenar a un amigo de ésta. El amigo es ciego. Robert se siente a menudo incómodo y no sabe cómo mantener la conversación. Sin embargo, es el amigo ciego quien enseña a Robert a ver las cosas de otra manera, tal vez por lo que son, en su misterio, dibujando una catedral con los ojos cerrados. El amigo ciego nunca ha visto una catedral y Robert intenta describírsela. La conclusión es un extraño tartamudeo: Robert no puede describir las cosas que conoce. Es dibujando una catedral con el ciego, mano a mano, que consigue «ver» una catedral de verdad, su verdadero significado: «Sus dedos sobre los míos subían y bajaban por el papel. No se parecía a nada en mi vida hasta ese momento»^[37]. Finalmente, el amigo ciego le pide a Robert que abra los ojos para ver lo que habían dibujado juntos, pero Robert no quiere volver a abrirlos y siente una emoción en su interior, que le lleva a comentar: «It’s really something». Al traducir la expresión literalmente, queda claro que Robert se encuentra por fin «realmente» ante «algo» notable, consistente, verdaderamente experimentable, visible. Se trata de una «epifanía»^[38].

En una entrevista, Carver, refiriéndose a este relato, utiliza la expresión «The story affirms something» (El cuento afirma algo). El cuento quiere comunicar algo, y este «algo» debe entenderse no como una cosa general, sino como algo real, consistente. El relato termina con una afirmación de asombro que valora la consistencia de la catedral dibujada, de una experiencia que conduce a «algo». Se trata de una expresión muy similar a la del Dios creador (cfr Gn 1,31), el cual, frente a su obra dice: «vio lo que había hecho, y he aquí que era muy bueno».

El cuento del dibujo trazado con los ojos cerrados, que se convierte en «algo» a medida que avanza, es de hecho una buena parábola para presentar el trabajo creativo del escritor. Carver negó que sus historias tuvieran valor metafórico y, de hecho, la narración gira en torno a la historia que se cuenta; sin embargo, esto no excluye el hecho de que Carver sea capaz de sumergirse con entusiasmo y pasión en la alegría de una experiencia creativa particularmente intensa y reveladora. «Catedral» es, por su propia naturaleza, una parábola de la actividad creadora y, por tanto, también de la de un escritor, y ésta, a su vez, para Carver sabemos que está vinculada de algún modo a la acción creadora de Dios. De hecho, en una entrevista unos meses después de la publicación del relato, afirma que las palabras de Flaubert le impresionaron mucho: «El artista en su obra debe ser como Dios en su creación: invisible y omnipotente; debe ser percibido en todas partes, visto en ninguna»^[39]. Ni que decir tiene lo pertinente que resulta, a la luz de «Catedral», la referencia a no ver y percibir.

D. Day, apenas terminó de leer el relato, envió a Carver una carta en la que destacaba que, en su opinión, éste era su mejor cuento, el único en el que «un personaje trascendía su propia condición»^[40]. Este ir más allá de la condición del presente, del aquí y ahora, sugiere una forma de liberación de la incapacidad de mirar la realidad en su sentido y de una cierta parálisis comunicativa y existencial. El relato tiene un verdadero sentido «redentor»^[41]. Es el propio Carver quien alude a un «descubrimiento extraordinario»^[42], el «descubrimiento del misterio en la realidad del mundo», en lo cotidiano, con inmediatez, sin filtros^[43].

Hay una frase de Chéjov muy querida por Carver: «[…] y de repente todo se aclaró para él»^[44]. Estas pocas palabras le impresionan por «su límpida sencillez y el atisbo de revelación implícito en ellas. También hay misterio. […] Estos repentinos despertares traen consigo consecuencias. Siento una intensa sensación de alivio y expectación»^[45]. Revelación, misterio, expectación: todos ellos términos de profunda y sincera trascendencia que remiten implícitamente a la ceguera y a la visión: la propia ausencia de vista «se convierte espiritualmente en el verdadero don de la vista para el narrador», una especie de «camino negativo»^[46] de «intensidad purgativa»^[47] – y ésta es una expresión cordialmente compartida por Tess Gallagher^[48] -, como lo son algunos de los poemas que marcan sus obras al señalar la salida del infierno personal del período oscuro de su vida.

Un nivel importante de esta «redención» es, sin duda, el de la comunicación. Los personajes de sus primeros relatos estaban marcados por la incapacidad de comunicarse, de interactuar entre sí. Aquí nos encontramos ante un milagro de la comunicación que también revela un aspecto importante de la poética de Carver, como él mismo afirmó: «En mi opinión, el arte es un vínculo entre personas: el creador y el usuario. El arte no es autoexpresión, es comunicación, y a mí me interesa la comunicación»^[49]. De modo que, en general, el escritor crea puentes y «sólo tiene que encontrar la forma adecuada, […] con la esperanza de poder comunicar al lector lo que siente»^[50]. Así pues, la narrativa carece de valor autorreferencial: su objetivo es crear una relación entre el escritor y el lector y entre el escritor y la persona que el escritor tiene en mente como destinatario implícito. A la luz de las dos manos, la del ciego y la del vidente, que en «Catedral» se entrelazan para dibujar un mundo imaginario, podemos tener una poderosa imagen de la relación entre autor y lector en la visión de Carver.

Las palabras mueven y conmueven

Cuando Carver recibió el Doctorado Honoris Causa en Letras de la Universidad de Hartford, pronunció un discurso basado en un pensamiento «límpido y hermoso» de Santa Teresa, descrita como una «mujer extraordinaria»: «Las palabras mueven a los hechos […]. Preparan el alma, la alistan y la conducen a la ternura»^[51]. Las palabras conducen a lo concreto de la obra, escribe Santa Teresa, y en los poemas de Carver, las palabras, que son las de la vida cotidiana, son como el aceite: facilitan el deslizamiento hacia la vida más pesada^[52], más concreta, más fáctica y, al mismo tiempo, ablandan el alma, haciéndole descubrir sus puntos débiles.

Tess Gallagher también señala que el verbo «mover» tiene el valor de «conmover» y que esta expresión era «una palabra clave en las ambiciones de Ray como escritor. La encontramos a menudo en sus reseñas e introducciones a antologías de cuentos: quería que sus lectores se sintieran “conmovidos e incluso un poco hechizados”; pero también pretendía “redimir” a sus lectores: en el sentido bíblico de redimirlos, liberarlos de su esclavitud, pero también de “absolverlos”, de “purgarlos del pecado”. Ray trabajaba en su arte, pero éste le implicaba en los métodos clásicos de obtener la absolución: escuchar y contar. Estaba convencido de que si lograba llevar a cabo esta secuencia con la suficiente fidelidad, los beneficios se trasladarían también a la vida de sus lectores»^[53]. Son palabras de importancia decisiva: «En la narrativa interior de Ray hay una especie de redención»^[54].

En el arte de Carver, el peso de la palabra no sólo viene dado por su profunda relación con lo real, sino por una dimensión de emoción redentora, como se observa sobre todo en «Cathedral» y «A Small, Good Thing», en los que uno tiene la absolución de la ceguera y del propio bulto irresuelto de resentimiento y odio. La redención conduce a un terreno de comunicación real y profunda, capaz de romper la fría incomunicabilidad sugerida por los primeros relatos. En ambos textos, el método es la escucha y la narración (la escucha de la narración del panadero por parte de los padres del niño y la escucha táctil del movimiento del ciego por parte de Robert). Tras estas narraciones, la producción de Carver se volverá abiertamente poética y la palabra adquirirá en sí misma una dimensión de escucha y silencio. Sólo examinando esta producción poética, de la que nos ocuparemos en una intervención posterior, podremos comprender plenamente el sentido de la expresión literaria del escritor americano.

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1. M. Simpson – L. Buzbee, Intervista con Raymond Carver, Roma, Minimum fax, 1996, 10. ↑

2. R. Carver, Will You Please Be Quiet, Please?, New York, McGraw-Hill, 1976 ↑

3. Cfr Id., Furious Season and Other Stories, Santa Barbara (CA), Capra, 1977. ↑

4. En 1981 aparecieron los 17 relatos cortos de What We Talk About When We Talk About Love (Nueva York, Knopf, 1981), que lo hicieron conocido. En 1983 se publicó la colección Cathedral (Nueva York, Knopf, 1983), por la que fue finalista del Premio Pulitzer, y se le concedió el BAY American Academy’s Milred and Harold Strauss Living Award, una beca de cinco años que le permitió dejar la enseñanza y dedicarse por completo a la escritura.

   Su primera publicación de poesía tras su éxito con la ficción fue Two Poems (Salisbury [MD], Scarab, 1982) con poco más de 100 ejemplares. Poco después, entre 1984 y 1987, Carver imprimió no menos de 12 publicaciones poéticas de diversa amplitud, para algunas de las cuales inició una colaboración con William Ewert, que produjo pequeñas y refinadas obras en ediciones limitadas, a menudo publicadas sólo como «notas a los amigos». En 1983 se publicó la colección Where Water Comes Together With Other Water (Nueva York, Random House, 1985), por la que obtuvo el Premio Levinson de la Poetry Society of America. En este periodo también se publicó el guion, escrito con Tess Gallagher para el director Michael Cimino, cuyo tema era Dostoievski (Dostoievsky. A screenplay, Santa Barbara [CA], Capra, 1985). Carver ya había escrito una obra de teatro titulada Carnations en 1962, pero sólo se publicó tras su muerte en una edición limitada (Vineburg [CA], Engdahl, 1992).

   Carver volvió a la prosa publicando Where I’m Calling From. New and Selected Stories (Nueva York, Atlantic Monthly, 1988), que recogía una selección revisada de textos ya publicados y siete nuevos relatos cortos (publicados por separado en Gran Bretaña en Elephant and Other Stories, Londres, Harvill, 1988. La prosa es más relajada, reflexiva, ensimismada. En 1988, pocas semanas antes de que el tumor lo fulminara, terminó de recopilar los poemas que había escrito en sus últimos días para la colección, publicada póstumamente, titulada A New Path to the Waterfall (Nueva York, Atlantic Monthly, 1989). Una colección de sus ensayos aparecerá también después de su muerte (No Heroics, Please. Uncollected Writings. Londres, Harvill, 1991). Todos sus poemas (más de 300) se han reunido en el volumen All of us (Nueva York, Knopf, 1998). ↑

5. D. Applefield, «Fiction & America: Raymond Carver», en M. B. Gentry – W. Stull (eds.), Conversations with Raymond Carver, Jackson (MS), University Press of Mississipi, 1990, 207. ↑

6. Cfr M. Simpson – L. Buzbee, Intervista…, cit., 33-33. ↑

7. Cfr J. McInerney, «Raymond Carver, mentore», en R. Carver, Il mestiere di scrivere…, cit., 133-143, 140. ↑

8. M. Cassini, Marco Cassini racconta Raymond Carver, Turín, Gribaudo-Paravia, 1997, 14. ↑

9. R. Carver – T. Gallagher, Dostoevskij…, cit., 27. ↑

10. Id., «Il mestiere di scrivere», en Id., Voi non sapete cos’è I’amore. Saggi, poesie, racconti, Roma, Minimum fax, 1998, 23. ↑

11. Cfr Id., Di cosa parliamo…, cit., 38. ↑

12. Cfr L. Michaels, en S. Halpert, Raymond Carver. An oral biography, Iowa City, University Press, 1995, 20. ↑

13. B. Wener, «Raymond Carver: a chronicler of blu-collar despair», en The New York Times, 24 de junio de 1984. ↑

14. También se publicó en Gran Bretaña un volumen que recoge las piezas y la poesía que inspiraron a Altman, con un prefacio del propio director: R. Carver, Shorts cuts, Londres, Harville, 1993. Véase también T. Avati, Letteratura e cinema nel minimalismo. Lincontro tra Robert Altman e Raymond Carver, Roma (tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Letras y Filosofía de la LUMSA), 1997. ↑

15. Cfr D. T. Max, «The Carver Chronicles», en The New York Times, 9 de agosto de 1998. ↑

16. Cfr A. Baricco, «Carver riveduto e corretto», en la Repubblica, 27 de abril de 1999. ↑

17. A. O. Scott, «Looking for Raymond Carver», en The New York Review of Books 46 (1999) n. 13,52. ↑

18. T. Gallagher, «Introduzione a “Carver Country”», en T. Gallagher, Io & Carver. Letteratura di una relazione, Roma, Minimum fax, 1999, 188. ↑

19. D. T. Max, «The Carver Chronicles», cit. ↑

20. Ibid. ↑

21. W. Kittredge, en S. Halpert, Raymond Carver…, cit., 152. ↑

22. D. T. Max, «The Carver Chronicles», cit. ↑

23. J. Alton, «What We Talk About When We Talk About Literature: An Interview with Raymond Carver», en M. B. Gentry – W. L. Stull (eds.), Conversation…, cit., 156. ↑

24. C. Grimal, «L’Histoire ne descend pas des nuages», en Europe, Mayo 1990, 72-79. ↑

25. L. McCaffery ־ S. Gregory, «An Interview with Raymond Carver», en M. B. Gentry ־ W. L. Stull (eds.), Conversation…, cit., 100. ↑

26. W. L. Stull, «Biographical Essay». ↑

27. A. Davis, «The Holiness of the Ordinary», en Hudson Review 45 (1993) 653-658. ↑

28. C. Grimal, «Stories Don’t Come Out of Thin Air», cit. ↑

29. Cfr, por ejemplo, los testimonios de J. Mclnerney, W. Kittredge y T. Wolff, en S. Halpert, Raymond Carver…, cit., 140; 151; 154. ↑

30. L. McCaffery ־ S. Gregory, «An Interview with Raymond Carver», en M. B. Gentry – W. L. Stull (eds.), Conversation…, cit., 98-116, 102. ↑

31. T. Gallagher, «Un bagliore notturno oltre la memoria: altri dieci anni con Ray», en Id., Io & Carver…, cit., 28-52, 46. ↑

32. R. Carver, «Una piccola, buona cosa», en Cattedrale, cit., 77 s. ↑

33. H. Hashimoto, «Trying to Understand Raymond Carver’s Revisions», en Tokai English Review, Diciembre 1995, 113-117. Cfr también T. Gallagher, «Prefazione a No Heroics, please», en Id., Io & Carver.., cit., 142. ↑

34. W. Kittredge, en S. Halpert, Raymond Carver…, cit., 152. ↑

35. W. L. Stull, «Beyond Hopelessville: Another Side of Raymond Carver», in Philological Quarterly 64 (1985) n.1,11-12. ↑

36. Cfr P. Runyon, Reading Raymond Carver, Syracuse, University Press, 1992, 149 s. Por último, observemos que, al acentuar y prolongar esta lectura, el sacerdote de este banquete se convierte, como señala Stull, en el panadero, el mismo que es el primero en experimentar el pecado y su propia miseria personal: una especie de sanador herido, que experimenta en sí mismo el abismo de la muerte y el poder de la resurrección. ↑

37. R. Carver, «Cattedrale», en Cattedrale, cit., 198. ↑

38. A. O. Scott, «Looking for Raymond Carver», cit., 59. ↑

39. L. McCaffery ־ S. Gregory, «An Interview with Raymond Carver», en M. B. Gentry – W. L. Stull (edd.), Conversation …, cit., 98-116, 109. ↑

40. D. Day, en S. Halpert, Raymond Carver…, cit., 145. ↑

41. W. L. Stull, «Biographical Essay», cit. Cfr también T. Gallagher, «Prefazione a No Heroics, please», en Id., Io & Carver.., cit., 142. ↑

42. C. Grimal, «Stories Don’t Come Out of Thin Air»…, cit. ↑

43. C. Kinder, en S. Halpert, Raymond Carver…, cit., 37. ↑

44. R. Carver, «il mestiere di scrivere»…, cit., 21. ↑

45. Ibid. ↑

46. D. Unger, en S. Halpert, Raymond Carver…, cit., 119. ↑

47. W. L. Stull, «Biographical Essay», cit. ↑

48. T. Gallagher, «Introduzione a “Carver Country”», en Id., Io & Carver…, cit., 162. ↑

49. K. Bonetti, «Ray Carver: Keeping It Short», en M. B. Gentry ־ W. L. Stull (eds.), Conversation…, cit., 56 s. ↑

50. W. L. Stull, «Matters of Life and Death», en M. B. Gentry – W. L. Stull (eds.), Conversation with…, cit., 177-191, 190. ↑

51. R. Carver, «Meditazione su una frase di Santa Teresa», en Id., Il mestiere di scrivere…, cit., 92. ↑

52. Id., «Chiedigli un po’», en Racconti in forma…, cit., 123. ↑

53. T. Gallagher, «Prefazione a “No Heroics, please”», en T. Gallagher, Io & Carver.., cit., 142. ↑

54. Id., «Lettera di Tess Gallagher a Robert Altman», en Id., Io & Carver.., cit., 196. ↑