Don Milani y la película sobre Jesús

«No pienso en absoluto en proponerle una Vida de Jesús ordinaria (¡siempre les he prohibido a mis chicos ir a ver algo así!). Al contrario, le propongo que escriba una película donde se aprenda y se estampe esta Vida sin que lo veamos a Él, el Protagonista»^[1]. Se trata de una petición clara y decidida de don Lorenzo Milani (1923-67) al director francés Maurice Cloche (1907-90). El joven sacerdote toscano, en aquel momento capellán de la parroquia de San Donato en Calenzano (Florencia), escribió al cineasta francés tras ver su película Monsieur Vincent (1947). La obra – ganadora del Óscar a la mejor película en lengua extranjera en 1949 – cuenta la vida de San Vicente de Paúl (1581-1660), un sacerdote francés que dedicó su vida a los pobres, canonizado en el siglo XVIII por el Papa Clemente XII.

Aunque desprovisto – según sus propias palabras – de «la mínima noción de arte o de cine»^[2], y, además, sin conocer previamente a Cloche, don Milani escribió al célebre director para instarle a emprender el ambicioso proyecto de una película sobre Jesús. El gesto es mucho más audaz e inesperado si consideramos los detalles de su propuesta, cuyas intuiciones como director parecen sorprendentes y originales, incluso hoy. La invitación de don Milani es el núcleo de dos cartas que envió al director entre diciembre de 1951 y febrero de 1952.

En este artículo, a partir de algunas observaciones sobre la película Monsieur Vincent, punto de partida de un fructífero diálogo entre el sacerdote y el artista, retomamos algunas de las sugerencias de don Milani a Cloche, para resaltar de esa manera su valor y su alcance innovador.

«Monsieur Vincent» y don Milani

Podemos imaginar ciertamente el impacto que tuvo en don Milani la película dedicada a la vida de San Vicente de Paúl. Joven capellán, sensible a la injusta miseria – aparentemente sin salida – de los trabajadores y campesinos de San Donato di Calenzano, tal vez se reconozca en el papel del santo francés, testimonio ejemplar de atención a los pobres y desposeídos.

Las afinidades con la experiencia de don Milani son evidentes desde el inicio de la película. Monsieur Vincent comienza con la llegada del protagonista a Châtillon, su nueva parroquia, en medio de una epidemia de peste. Sin temer conflictos con la «buena sociedad» local, Vicente de Paúl inmediatamente se arremanga las manos para tratar a los enfermos. En los primeros minutos de la película, la «peligrosidad profética» del nuevo sacerdote – deseoso sólo de dar testimonio de Cristo con auténtica radicalidad evangélica – se revela en las piedras que le arrojan cada vez que llama con fuerza a una puerta enrejada de la pequeña ciudad desierta.

Una de las escenas siguientes es emblemática, al evocar el alejamiento de algunas élites de las emergencias reales de la sociedad – de las que, a veces, son incluso la causa original –, una situación que seguramente toca el corazón de don Milani, siempre sediento de justicia. Vicente de Paúl, que acaba de entrar en contacto con algunos representantes de la aristocracia local – encerrados en un palacio seguro y dedicados a celebraciones desenfrenadas –, abandona la reconfortante fortaleza para ayudar a una mujer pobre, a la que ellos mismos han confinado en casa porque la consideran enferma de peste. Llama la atención el contraste entre los ciudadanos ricos, atrincherados en un fuerte para divertirse – emblema de un mundo cerrado en sí mismo y desinteresado por los problemas reales – y una mujer pobre, condenada sin remedio. Es la primera escena, reflejo de un leitmotiv central de la película y de la vida de don Milani: la condición de los más pobres de la sociedad, víctimas de una injusticia de la que pocos parecen darse cuenta, empezando por la propia Iglesia.

El alejamiento de las necesidades candentes de la sociedad vuelve, con cierta ironía, en otro episodio de Monsieur Vincent. El protagonista se encuentra con algunas voluntariosas damas de la buena sociedad, decididas a apoyarle en sus obras de caridad. Sin embargo, las preocupaciones de las mujeres parecen alejadas de las motivaciones evangélicas más auténticas. El director Cloche acentúa esta distancia con un hábil uso de la cámara. En un plano desde arriba, se observa a las damas desplazándose en bandadas para discutir su posible «vestimenta»; el santo francés, solo, avanza en dirección opuesta y sale del suntuoso palacio.

También es muy hermosa, por su sencillez y autenticidad evangélica, la exhortación de Vicente de Paúl a un joven coadjutor para que vaya personalmente al encuentro de «sus pobres», que no ponga a nadie entre él y sus «pobres»: «Créeme, necesitas a tus pobres». Parecen resonar las intensas palabras de la exhortación apostólica Evangelii gaudium del Papa Francisco: «Para la Iglesia la opción por los pobres es una categoría teológica antes que cultural, sociológica, política o filosófica. Dios les otorga “su primera misericordia”. Esta preferencia divina tiene consecuencias en la vida de fe de todos los cristianos, llamados a tener “los mismos sentimientos de Jesucristo” (Flp 2,5)»^[3].

También en esta línea, en el animado diálogo con el cardenal Richelieu – deseoso de nombrarle capellán de las galeras reales –, el héroe de la película confiesa que tiene miedo de perder lo esencial, ese contacto humano, directo, vital, que está en el corazón de su vocación. Una postura que el cardenal no parece comprender en absoluto. Entre ambos existe un profundo abismo, el mismo que se abrió entre el sacerdote toscano y gran parte de la jerarquía eclesiástica de su tiempo.

Además, así como don Milani – procedente de una refinada familia de intelectuales – se deja «sacudir» por la realidad de los pobres, que descubre en su vocación sacerdotal, el propio Vicente de Paúl en la película queda traspasado por la amarga constatación de los sufrimientos cotidianos de los descartados de la sociedad, obligados a hundirse en una miseria inhumana. Consciente de la grave ignorancia de la Iglesia a este respecto, con su rostro perplejo subrayado por un vigoroso primer plano, el protagonista de la película pide perdón a Dios.

En la escena siguiente encontramos otro elemento de significativa proximidad entre los dos «interlocutores» en este diálogo a la luz del Evangelio. El Vicente de la película confía a un joven sacerdote, su colaborador, la terrible verdad descubierta aquella noche: «Antes de pensar en salvar almas, hay que dar a los más pobres una vida en la que puedan tomar conciencia de que la tienen». Una frase que parece hacerse eco en las hermosas palabras de don Milani: «De bestia se puede llegar a ser hombre y de hombre se puede llegar a ser santo. Pero de bestia no se puede llegar a ser santo en un solo paso»^[4]. Si para Monsieur Vincent, la contribución necesaria para promover la elevación social – condición indispensable para una auténtica evangelización – es ante todo la ayuda material, para don Milani – que convivía con aquellos que, privados de la palabra, son incapaces de hablar, de comprender y de juzgar – la educación se convierte en el medio indispensable para formar hombres dotados de una conciencia capaz de juzgar autónomamente y de saber orientarse críticamente en el mundo.

La última escena es otra pequeña obra maestra de belleza. Al borde de la muerte, Vicente convoca a Juana, una de sus «hijas de la caridad», y le dirige estas palabras: «Pronto verás que la caridad es pesada de llevar, más pesada que la olla de sopa y la cesta de pan. Pero conservarás tu dulzura y tu sonrisa. No todo es dar sopa y pan; los ricos también pueden hacerlo. Tú eres la pequeña Sierva de los pobres, la Hija de la Caridad, siempre sonriente y de buen humor. Ellos son tus amos. Amos terribles, susceptibles y exigentes, ya lo verás. Cuanto más feos y sucios sean, cuanto más injustos y groseros, tanto más tendrás que darles tu amor. Y sólo por este amor tuyo, sólo por tu amor, te perdonarán los pobres el pan que les ofreces».

El valor de la película se ve reforzado por la magistral interpretación del actor Pierre Fresnay, ganador en 1947 de la «Coppa Volpi» a la mejor interpretación masculina en el Festival Internacional de Cine de Venecia.

Apuntes para una película sobre Jesús

Ante la profundidad y la belleza de Monsieur Vincent, podemos imaginar al joven don Milani encontrando en la película esa sed de absoluto, de verdad y de justicia que está en el centro de su búsqueda personal e identificando en el director un posible interlocutor y colaborador.

En su primera carta a Cloche (fechada el 19 de diciembre de 1951), elabora en pocas líneas su petición con convicción y sencillez. Pide al director que realice una película sobre la vida de Cristo. Sin darse cuenta – don Milani es inexperto en cine –, invita al director a realizar una película perturbadora para la época, rodada casi enteramente desde una perspectiva «subjetiva», es decir, con planos que expresen el punto de vista de un personaje: en este caso, el punto de vista de Cristo. Jesús no debe aparecer nunca. «A lo sumo podría ser su silueta desde lejos o sus pies vistos en el polvo de la calle o su sombra sobre los objetos que le rodean, o sus manos, o tal vez su voz. Pero el grueso de la obra (es decir, la escultura de Cristo) debe aparecer a partir de la visión de su entorno o de las palabras que se le dirigen. Una mirada fija en el objetivo, como si Jesús estuviera en la cámara. Lo he experimentado como profesor de niños: lo que mejor imprime en sus corazones las palabras y los hechos de Cristo es describir las reacciones psicológicas de los oyentes»^[5].

Merece la pena detenerse un poco en estas frases para subrayar el potencial expresivo de tal sugerencia técnica en relación con la narración de una vida y, en particular, la de Cristo. Por un lado, una película subjetiva favorece la identificación del espectador con la figura de Jesús o, al menos, propicia el «sentir» lo vivido por Cristo, dimensión fundamental para que el cristiano experimente una proximidad y comunión más íntimas con Él. Teniendo esto en cuenta, podemos recordar algunas de las gracias a pedir en los Ejercicios espirituales de San Ignacio, como la de sentir «dolor con Cristo doloroso, aflicción con Cristo afligido, lágrimas y dolor interior por tanto dolor que Cristo ha padecido por mí»^[6], o la de «alegrarme con Cristo doloroso» o de «gozarme y alegrarme intensamente de la gran gloria y gozo de Cristo nuestro Señor»^[7].

Por otra parte, la realización de una película totalmente subjetiva, en la que la figura de Jesús nunca aparece objetivamente, impide una identificación total con Él. Sin ver nunca quién vive determinadas situaciones, es difícil ponerse realmente en su piel. Y quizás sea precisamente ésta la genialidad de tal elección artística. Si, por una parte, ayuda al espectador a imaginar de manera real lo que Jesús hizo y vivió, por otra, preserva la gran alteridad de Cristo, del Hijo de Dios, y la imposibilidad de una identificación plena con su persona.

Otra gran ventaja de esta técnica incide en uno de los grandes retos del arte de tema religioso: la dificultad – o prohibición, si se piensa en la polémica iconoclasta – de representar el rostro de Cristo, de un Dios encarnado. En palabras de don Milani, por tanto, una película enteramente subjetiva «tendrá también la humildad de no pretender dar al Señor y a su Madre un individualismo que sólo puede ser arbitrario»^[8].

Además, esta posibilidad de dirección favorecería otra dimensión central de la experiencia de fe, como subraya claramente el propio don Milani: el vehemente deseo de ver con claridad el rostro de Cristo, tan cercano y tan lejano. En palabras del sacerdote toscano, «el ansioso deseo de ver cara a cara a ese Jesús que el espectador siente tan cercano representa bien la vida del cristiano. El Señor siempre cerca de nosotros y al mismo tiempo tan lejos y nunca visto y ardientemente esperado»^[9].

La impresionante sensibilidad artística de don Milani queda patente desde esta primera carta, a pesar de sus escasos conocimientos en el campo cinematográfico. El cine y la técnica artística se convierten en sus palabras en un camino hacia el mundo de lo trascendente, un poderoso medio para acercar al hombre al misterio de un Dios encarnado que vive, aún hoy, entre nosotros. Al fin y al cabo, la proximidad al mundo del arte está presente en el ADN del joven sacerdote. Su primera vocación fue la de pintor: con apenas dieciocho años, aterrizó en Milán para estudiar en la Academia de Brera.

No conocemos la respuesta de Cloche. Sin embargo, por la carta posterior del P. Milani al director francés, entendemos que hubo un malentendido entre ambos: «Estimado Sr. Cloche, su carta me ha alegrado mucho. Casi no esperaba una respuesta. Sin embargo, temo haberme expresado mal. No tenía intención de escribir una película. Le sugería que la escribiera usted o que otra persona pudiera hacerlo»^[10].

Dada la sutileza de las sugerencias de don Milani, no es de extrañar que Cloche considerara al sacerdote toscano capaz de escribir él mismo un guion. Sin embargo, si por un lado se retracta, declarándose poco preparado para semejante proyecto, por otro don Milani profundiza en su propuesta, y añade nuevas sugerencias para la preparación de una posible película sobre Jesús.

Un elemento central de esta carta es la necesidad de realizar una obra científica. «Para comentar el Evangelio no hay poesía más elevada que la escrupulosa búsqueda científica del verdadero sentido de cada palabra y obra del Señor. La ciencia en otros casos tan fría es aquí calor de vida, la única capaz de revivir páginas muertas, escritas en lenguas muertas, vividas en un mundo geográfico, histórico y espiritualmente distante. Por eso, por favor, haga una película que tenga la austeridad de un documental científico, una fuente de información útil para el especialista y al mismo tiempo un testimonio apasionante para el analfabeto. Los ricos y los pobres (de cultura) tienen el mismo derecho a conocer a su Maestro tal como era, “sin glosas”»^[11].

Encontramos aquí una de las principales preocupaciones de Pasolini en la realización de El Evangelio según San Mateo (1964). Es el deseo de partir del texto mismo, de su valor poético intrínseco, para hacer «estallar» la profunda sacralidad del Evangelio en un estilo documental. A continuación, el P. Milani expresa tres ideas – posible punto de partida para pensar una película sobre Jesús – que reflejan su deseo marcadamente «apostólico» de realizar una obra para acercar el Cristo de los Evangelios al hombre contemporáneo. «La finalidad de la película – escribió don Milani – debe ser, en mi opinión, catequética. Las masas tienen hoy un conocimiento de la vida de Jesús: 1) recibido en la infancia = infantil; 2) recibido irregularmente = episódico; 3) recibido de maestros o de libros no científicos, sentimentales, etc. = no concreto, idealizado, divinizado, de cuento de hadas»^[12].

Es interesante observar cómo, más de 70 años después, el breve análisis de don Milani sobre el conocimiento que el gran público tiene del Jesús de los Evangelios sigue conteniendo elementos de actualidad que son válidos hoy en día.

En la segunda parte de la carta, don Milani profundiza en estos tres puntos para formular una hipótesis sobre cómo debería concebirse una película de este tipo para combatir el débil (y triste) conocimiento que el hombre contemporáneo tiene de Cristo.

En cuanto al primer punto, se reitera la necesidad de un enfoque científico de tal obra. Se requiere una «fidelidad absoluta al texto evangélico, a su espíritu, a la mentalidad de la época y del entorno, a la información geográfica, histórica y arqueológica y a los últimos estudios sobre cronología e interpretación»^[13].

En relación con el segundo aspecto destacado por don Milani – el problema del conocimiento recibido de forma irregular o episódica –, citamos sus intensas palabras: «Jesús no daba su enseñanza de golpe. Estudiaba a sus oyentes día a día y dosificaba sus palabras en función de su progresiva capacidad de recibirlo. Esta lucha diaria contra la indiferencia, la duda, la incomprensión, la dureza de corazón y de cabeza de sus oyentes es el hilo conductor de su vida. Siguiéndolo, se asegura una apasionante unidad al relato. Basta con poner a los espectadores en el lugar de Jesús, hacerles estudiar atentamente las reacciones de los judíos (muchedumbre, fariseos, apóstoles, Judas, etc.). Entrarán así, aunque sin ver nunca a Cristo, en el centro mismo de su alma. Experimentarán con Él angustias, alegrías, penas […]. Y será el conocimiento más profundo que jamás tendrán de Él»^[14].

A continuación, don Milani presenta algunos ejemplos sencillos para aclarar su pensamiento. Lo que surge es el deseo de conducir (e iluminar) el camino de fe del espectador – y sus dudas, temores y esperanzas – hacia la experiencia de los apóstoles y de quienes llegaron a conocer – en un periodo histórico concreto – al Resucitado. La experiencia de fe del hombre de hoy se vería en cierto modo iluminada y enriquecida por las experiencias de los hombres que encontraron a Cristo en carne y hueso en Palestina hace 2000 años.

Por último, en relación con el tercer punto, hay una clara voluntad de poner al espectador en relación no con una doctrina o una filosofía, sino con una persona real, que vivió en un periodo histórico concreto y que, sin embargo, está siempre presente y cerca del hombre de hoy. También encontramos una referencia a la película Monsieur Vincent. Una vez más, dejamos espacio para las palabras de don Milani, extraordinarias por su claridad y belleza: «Es extraño, pero hoy es más fácil creer en Jesús Dios que en Jesús hombre. La película tendrá que hacer comprender en profundidad lo que significa realmente “el Verbo se hizo carne”. Las imágenes de Palestina (paisajes, casas, calles, mercados, trabajos, rostros, ocupaciones domésticas, miseria, suciedad, etc.) darán una idea más precisa que muchas palabras. Ir a fotografiar hoy el hambre que atormenta actualmente a Palestina nos dará el fondo más adecuado para una posible Vida del Señor. Un pueblo de esclavos, multitudes sin pan, niños raquíticos, sufrimientos de todo tipo (¡su Monsieur Vincent!), éste es el mundo que Jesús abrazó. El desempleado y el obrero de hoy tendrán que salir del cine con la certeza de que Jesús vivió en un mundo tan triste como el suyo, que sintió como ellos que la injusticia social es una blasfemia, y que como ellos luchó por un mundo mejor. Le corresponde a usted decidir si será mejor hacer toda la película en primera persona (Jesús en el objetivo) o si se pueden hacer excepciones»^[15].

Don Milani concluye la carta recomendando la lectura de algunos libros franceses – entre ellos L’Évangile de Jésus Christ de Marie-Joseph Lagrange y La vie et l’enseignement de Jésus-Christ notre Seigneur de Jules Lebreton – y ofreciéndose como posible colaborador, al tiempo que deja libertad al director para utilizar a su antojo las sugerencias ofrecidas.

Don Milani y «El Evangelio según San Mateo»

Para concluir, es interesante citar en este artículo algunas líneas del comentario de don Milani a la película El Evangelio según San Mateo (1964), realizada por Pasolini más de una década después. Sus palabras revelan la originalidad y apertura de su perspectiva, expresión de un carácter complejo, difícil de encerrar en etiquetas rígidas y asfixiantes. En primer lugar, don Milani aprecia la «absoluta buena fe» de Pasolini y su fidelidad al texto del evangelista, así como la belleza de los rostros en primer plano. Sin embargo, critica su «clasismo elemental», mostrándose ajeno a cualquier posible ideología maniquea o visiones aplanadas de la realidad. He aquí sus palabras dirigidas a los muchachos de Barbiana: «Saben muy bien que yo también les he enseñado esto, pero dividir el mundo tan sencillamente entre ricos-todos-malos y pobres-todos-buenos no es ciertamente lo que yo les he enseñado. Tampoco el Evangelio, que, en la mayoría de los casos, deja mal parados a los ricos, a veces con dureza. Pero, a la hora de la Pasión, cuando todos los pobres han huido, lo cierto es que sólo había dos ricos para enterrarle: José de Arimatea y Nicodemo. El Evangelio no es tan simplista y cargado de tesis como el de Pasolini»^[16].

* * *

Las dos cartas de don Milani al director Cloche sorprenden por su agudeza y actualidad. Por una parte, ponen de relieve una urgencia pastoral que sigue siendo actual. Por otra, sus consejos encierran un considerable potencial cinematográfico y teológico que sigue siendo válido hoy en día. Muchas décadas después, la invitación dirigida entonces a Cloche sigue abierta, y es pertinente y apremiante. La exhortación al cineasta a utilizar ese consejo con libertad también puede considerarse dirigida a los cineastas contemporáneos. ¿Quién aceptará sus sugerencias de embarcarse en una aventura cinematográfica con la Biblia, el Libro por excelencia, que en su inagotable riqueza ha fascinado a los más grandes artistas de todos los tiempos?

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1. L. Milani, «Lettera a Maurice Cloche, 19 dicembre 1951», en Id., Lettere (1928-1967), Milán, Mondadori, 2017, 227. ↑
2. Id., «Lettera a Maurice Cloche, 15 febbraio 1952», ibid., 235. ↑
3. Francisco, Evangelii gaudium, n. 198. ↑
4. L. Milani, Esperienze pastorali, Florencia, Libreria Editrice Fiorentina, 1958, 326. ↑
5. Id., «Lettera a Maurice Cloche, 19 dicembre 1951», cit., 227. ↑
6. Ignacio de Loyola, s., Ejercicios espirituales, n. 203. ↑
7. Ibid., n. 221. ↑
8. L. Milani, «Lettera a Maurice Cloche, 19 dicembre 1951», cit., 227. ↑
9. Ibid., 227 s. ↑
10. Id., «Lettera a Maurice Cloche, 15 febbraio 1952», cit., 235. ↑
11. Ibid. ↑
12. Ibid., 236. ↑
13. Ibid. ↑
14. Ibid. ↑
15. Ibid. ↑
16. N. Fallaci, Dalla parte dell’ultimo. Vita del prete Lorenzo Milani, Milán, Libri Edizioni, 1977, 371 s. ↑