Y las palabras desaparecerán

¿Pueden las palabras contar la vida de un hombre? ¿Pueden captar el misterio de una existencia? Jon Fosse, noruego, Premio Nobel de Literatura 2023, el cuarto escritor del país escandinavo en ganarlo^[1] y el primero en la lengua escrita Nynorsk^[2], intenta hacerlo en su novela Mañana y tarde de 2000, publicada en español solo en 2023. Estamos ante un autor con una vasta producción, que abarca desde la ficción hasta la poesía y el teatro^[3]. En el mundo hispano sigue siendo poco conocido, poco traducido y poco representado^[4].

Mañana y tarde se divide en dos partes, cada una de las cuales está construida como una sola frase sin punto final. Es un flujo ininterrumpido de palabras que da voz a los personajes y describe ambientes: una mirada que acaricia suavemente objetos, personas y recuerdos. Al igual que la vida fluye continuamente, la prosa de Fosse en esta novela se desarrolla sin interrupción y se adapta a la «gramática» de gestos y ambientes sencillos en los que se desarrolla la historia, centrándose de hecho en los dos momentos capitales de la vida de un ser humano: el nacimiento y la muerte.

Mañana…

Así pues, la primera «frase» larga es la historia de la aprensión de Olai, un humilde pescador, que en la cocina de su casa vive los minutos previos y posteriores al nacimiento de su hijo, que, si es varón, llevará el nombre de Johannes, como su padre^[5]. Sólo hay tres personas – Olai, la anciana matrona Anna y su esposa Marta –, porque la primera hija, Magda, ha sido llevada donde su tío, siendo «todavía demasiado joven para saber lo que le espera de adulta»^[6].

La espera está llena de inquietud. Las palabras se entrelazan con pensamientos sobre Dios, en la certeza de su presencia y al mismo tiempo la del misterio del mal, que se opone a la felicidad plena del hombre^[7]. En el momento del parto, el lenguaje de los pensamientos de Olai se deshace, se funde y se ajusta al ritmo fatigoso de la respiración de su mujer^[8]. Y luego asistimos a la descripción de lo que el niño puede percibir en los minutos inmediatamente posteriores al parto: «oye su propia voz llorar en este mundo y sus gritos llenan el mundo en el que está y ya nada es cálido y negro y un poco rojo y húmedo y entero, ahora todo son sus propios movimientos, es él quien ahora llena lo que es, y él y su voz se distinguen»^[9]. Y después, la quietud, la mirada cansada y recogida de Marta, que sostiene al niño en su regazo; su voz, que «parece venir de tan lejos […], como si estuviera en otro lugar donde sólo está ella, inmersa en una gran quietud»^[10]. Johannes ha nacido: «Ahora tiene su lugar en la vida»^[11], dice la vieja matrona.

… y tarde

En la segunda parte, el anciano Johannes se despierta «rígido y anquilosado»^[12] y, aún tumbado en la cama, recuerda a su esposa Erna, muerta hace años, y sus pensamientos se dirigen a los muchos hijos que nacieron de su largo matrimonio: no menos de siete, hasta la más joven, Signe, ya una mujer adulta, que se ha quedado y cuida de él. Las palabras fluyen y Johannes «de repente se levanta de la cama y se siente tan ligero como si ya no hubiera peso en él»^[13]. Todo es fácil y luminoso, y afloran los recuerdos de la vida de pescador y los objetos de la casa y de la cabaña «están cada uno en su sitio […], todo es como debe ser, pero al mismo tiempo es como si todo fuera diferente, todos los objetos son objetos normales, y sin embargo es como si hubieran adquirido una dignidad propia, se han vuelto dorados y pesados, como si pesaran más que su peso real y al mismo tiempo estuvieran desprovistos de peso real [… …], objetos que parecen pesados por todo lo que se ha hecho con ellos, todo el trabajo, y al mismo tiempo flotan»^[14]. Las palabras fluyen, y Johannes sale de la casa y se encuentra con Peter: «Siempre se habían cortado el pelo el uno al otro y, al hacerlo, habían ahorrado mucho dinero y luego se habían ayudado mutuamente a tener un aspecto decente»^[15].

Peter lleva muerto varios años, pero Johannes se encuentra con él. Y no parece tan extraño. Las palabras fluyen, y Johannes recuerda a las buenas personas que les ayudaron a él y a Erna cuando vivían tiempos difíciles, y ahora está bien volver a salir al mar con Peter y acompañarle a coger cangrejos para la señorita Pettersen, que también lleva años muerta. Aparece tan fresca y hermosa como cuando era joven, y en el muelle también reaparece Erna, todavía una niña, como la primera vez que la vio cuando se conocieron. En un momento dado, Johannes se da cuenta de que puede estar muerto. Las palabras fluyen y Peter le dice a Johannes que él es el guía elegido para conducirle, en una barca de pesca, mar adentro, más allá de la roca de Vågen.

«¿Es peligroso?, dice Johannes. / Peligroso no, dice Peter. / Peligroso es una palabra, no hay palabras donde iremos, dice Peter. / ¿Duele?, dice Johannes. / No hay cuerpos donde iremos, así que no hay dolor, dice Peter. / Pero el alma, ¿hay sufrimiento en el alma?, dice Johannes. / No hay sufrimiento, no hay tú y yo donde iremos, dice Peter»^[16].

La escansión es lírica, conmovedora, rítmica al compás del batir de las olas contra los costados de madera de la pequeña barca. Hay paz, y Peter le dice a Johannes: «Ahora sólo tienes que mirar al cielo y escuchar las olas […]. Todo lo que amas está ahí, todo lo que no te gusta no está ahí»^[17]. Las palabras fluyen, y Johannes ve a Signe desde arriba: «Es terrible ahí abajo, dice Johannes / Ahora las palabras desaparecerán, dice Peter»^[18].

Las palabras desaparecen y queda el silencio, que «quizá sea la mejor manera de abrazar lo que conocemos más profundamente»^[19], porque hablar de ello podría traicionar lo que entendemos e incluso volverlo erróneo.

La escritura es mundo, apertura a lo trascendente, dimensión mística

En primer lugar, para Fosse, la escritura no es el medio que da voz a un mundo, sino que ella misma es un mundo, en la convicción de que «una novela no debe dirigirse primero al mundo: al contrario, la novela misma debe ser un mundo»^[20]. Entre las razones para concederle el Premio Nobel, la Academia Sueca escribió que querían honrarle «por sus obras innovadoras y una prosa que da voz a lo indecible». Fosse conciliaba a Ludwig Wittgenstein con Jacques Derrida: el primero decía que «de lo que no se puede hablar, hay que callar», mientras que el segundo afirmaba que «de lo que no se puede hablar, hay que escribir».

En segundo lugar, su escritura es una experiencia religiosa. De sus abuelos, el escritor recibió influencias cuáqueras y pietistas; él mismo ha dicho que se considera un noruego post-puritano. Tras pasar los años de su infancia en la Iglesia Luterana de Noruega, abandonó la comunidad religiosa en su adolescencia, sólo para volver en 2012, y en 2013 se convirtió al catolicismo.

Es la escritura lo que ha abierto su perspectiva religiosa, transformándolo: «Algunas de mis experiencias más profundas pueden, como me he ido dando cuenta gradualmente, llamarse experiencias místicas. Y estas experiencias místicas están relacionadas con la escritura»^[21]. Fue a través de la escritura que descubrió que «se entregaba al otro y a las manos de lo otro»^[22].

Por último, Fosse tiene una clara sensibilidad mística. No es de extrañar que afirme que para él «la literatura se convierte en la mística del mundo secularizado»^[23], y ve la literatura como un espacio de «comprensión sin comprensión», sobre todo de lo que queda una vez agotado el esfuerzo por comprender. Comprender los orígenes de la literatura, según el escritor, es fascinante. Siguiendo la intuición del crítico György Lukács, expresada en su Teoría de la novela, Fosse afirma que la «novela conserva lo divino en un mundo abandonado por Dios»^[24].

En otro lugar, el escritor afirma que la buena literatura y el arte son como «la fisura en la que pueden encontrarse el cuerpo y el alma, la forma y el contenido»^[25] y los connota como «no-lugares» en los que se realiza la reconciliación. La fe de Fosse transforma el esquivo «reposo» en la «fisura» de un pasaje de síntesis y ulterior unificación, que es la fuente de la «reconciliación».

Otros escritores también han abordado tangencialmente ciertas imágenes de tono «místico» para definir la experiencia literaria y de la escritura. Paul Auster, por ejemplo, sostiene que existe una grieta entre el mundo y la palabra^[26], una distancia insalvable, en relación con la cual el lenguaje constituye un instrumento único y, al mismo tiempo, insuficiente; en esta tarea está, por tanto, destinado a fracasar, pero, citando a Beckett, añade: «fracasar de nuevo, fracasar mejor». Para Auster, ateo, la grieta es en su definición misma una escisión dolorosa, rehén del azar y de su origen. Si para el escritor americano se puede hablar de la «in-significación» de las vidas humanas, para su colega noruego «la novela está siempre en busca de la gran significación»^[27].

Otro autor que habla de la comunicación entre el mundo escrito y el mundo no escrito es Italo Calvino. En 1983 escribía: «Según mi experiencia, el impulso de escribir está siempre ligado a la falta de algo que uno quisiera saber y poseer, algo que se nos escapa»^[28]. Al igual que para Auster, el arte y el lenguaje tienen una dimensión cognitiva. Calvino añade en el mismo ensayo: «En cierto sentido, creo que siempre escribimos sobre algo que no conocemos: escribimos para hacer posible que el mundo no escrito se exprese a través de nosotros […]; me siento cerca de comprender que al otro lado de las palabras hay algo que intenta salir del silencio, significar a través del lenguaje, como si golpeara el muro de una prisión»^[29]. Calvino se sitúa firmemente tanto del lado de la experiencia religiosa de Fosse como del amargo desencanto de Auster. Afirmando el papel central del escritor y de su obra, al tiempo que reconoce la distancia que le separa de una plenitud inalcanzable, afirma su papel positivo, y muy personal, como instrumento de expresión del mundo no escrito.

En cuanto al paralelismo con Calvino, llama la atención la cercanía de Fosse a este último cuando escribe: «Uno se ve inducido a pensar que hay algo apremiante que decir. Porque uno lo siente. Pero, ¿qué es lo que urge decir? ¿Y es realmente algo que presiona para ser dicho? Si hay algo que presiona para ser dicho, debe haber algo que decir, algo particular que decir, algo particular que comunicar. Y entonces se piensa que hay algo que presiona para ser dicho, pero eso que existe no puede ser dicho inmediata y claramente, no es una especie de significado particular, acaso es algo que sólo puede ser dicho a través de la escritura misma como escritura, de modo que la escritura dice por tanto lo que le es propio en el momento en que se escribe»^[30].

En la convicción de que la palabra debe significar en sí misma, vemos en esta cita un ejemplo del estilo del escritor noruego, de cómo insiste en formas de repeticiones de trozos enteros de frases; y en el rítmico «presiona para ser dicho», repetido tantas veces, sentimos la presión, el empujón e incluso el golpe en la pared de que habla Calvino: «presiona para ser dicho… presiona para ser dicho… presiona para ser dicho…».

Meister Eckhart

Para el crítico teatral Leif Zern, el silencio – compuesto de lo no dicho en los diálogos de las obras, de frases interrumpidas y dejadas en suspenso, de largas pausas –, que constituye todo un estilo de enrarecimiento del discurso y se considera la firma estilística propia del escritor noruego, no representaría tanto una incapacidad para «comunicar como un no querer comunicar: ¡quizá haya que callar para decir la verdad!»^[31].

El crítico recuerda que hay dos categorías del pensamiento del místico medieval Meister Eckhart que pueden relacionarse con la obra de Fosse. La primera es Abgeschiedenheit, que puede traducirse como «aislamiento». Indica, más que ascetismo, la profunda libertad que es preparación activa para ascender a Dios. La otra categoría viene indicada por el neologismo eckhartiano Sunder Warumbe, que puede traducirse como «sin palabras». «Se refiere a la idea de que el ser humano debe descansar en sí mismo para permitir que Dios descanse en su esencia. Dios no tiene propósito, se caracteriza por este “dejarse ir” (gelâzenheit), que no puede explicarse y que no tiene por qué»^[32]. Es el vaciamiento del ego, que se encuentra en muchas formas de mística cristiana y se expresa a la manera de la paradoja: Dios es luz que brilla en la oscuridad, y quien quiera verlo debe hacerse ciego y mantener a Dios a distancia de todo. Esta es la vía negativa de la mística, la vía no sólo de Eckhart, sino también de Dionisio el Aeropagita, del autor anónimo de La nube del no saber, de los contemporáneos Thomas Merton y Pierre Teilhard de Chardin. Zern encuentra un ejemplo del Sunder Warumbe eckhartiano en la obra de teatro Ein sommars dag, de 1999. La protagonista es una anciana que pasa el tiempo mirando por la ventana, esperando el regreso de su marido desaparecido muchos años antes. En el monólogo en el que lo recuerda tal y como lo vio por última vez subiendo a un barco, dice: «Y me quedé allí / y sentí que me quedaba más vacía / que me quedaba vacía / como la lluvia y la oscuridad / como el viento y los árboles / como el mar ahí fuera / Entonces ya no estaba angustiada / entonces era una gran quietud vacía / entonces era una oscuridad / una oscuridad negra / entonces no era nada / y también sentí que / sí, era como si yo brillara / en mis profundidades / desde esta oscuridad vacía / sentí que la oscuridad vacía brillaba / en silencio / sin ningún significado / sin decir nada / la oscuridad brillaba allí desde dentro de mí».

El lenguaje cede ante el peso de lo indecible y, para expresarlo, se repliega sobre sí mismo, toma el camino de la paradoja y la autocontradicción.

El proceso creativo de Fosse

De su propio proceso creativo, el escritor noruego dice: «Cuando escribo, lo hago siempre en dirección a una totalidad que imagino que existe en alguna parte, como algo absolutamente determinado, y todo lo que escribo, cualquier período, incluso una parte ligeramente extendida, cualquier cosa, es una búsqueda de esa totalidad de la que no tengo conocimiento previo, ya que es una totalidad hacia la que me oriento escribiendo»^[33]. La descripción de su propio acto de escribir no puede ser más explícita y connotada: el vocabulario al que se refiere el escritor noruego es el del misticismo. Lo que Fosse experimenta es la búsqueda de la totalidad que no conoce, pero que percibe como existente y que se convierte en la brújula de su escritura, como el horizonte más allá del mar en la historia de Johannes en Mañana y tarde y en la obra Ein sommars dag, donde la mujer que mira el mar desde la ventana de su habitación se pregunta por el destino de su hombre, que un día cualquiera se fue como siempre en barco, para nunca más regresar.

Pero escribir también es fatigoso, porque es una investigación de rumbo incierto, expuesta al fracaso; requiere atención, la tensión de la escucha: «No es tan sencillo, sin embargo, porque, para mantener la dirección, debo escuchar intuitivamente, con una participación que es una especie de susurro en la oscuridad (sí, puedo decirlo mejor, con una síntesis patética), que desea ardientemente convertirse en el sonido de la luz de la totalidad»^[34]. El resultado sólo puede expresarse en forma de sinestesia, que indica la subversión de los sentidos y su entrelazamiento: la luz tiene un sonido, y la oscuridad una voz, que susurra.

Para Fosse, el buen arte saca a la luz algo que ya estaba ahí, invisible: la obra ya existe en alguna parte y la tarea del escritor es descubrirla. Más allá de la forma que adopte, lo que califica al arte de bueno es una voz que se hace notar. «Es una voz silenciosa. Una voz que habla a través del silencio. Es una voz que de alguna manera procede de todo lo que no se dice, es una voz que procede del silencio que se da a conocer entre las líneas de lo que otros expresan»^[35] y que se hace ininteligible, por escrito, «una voz que parece proceder de un lugar lejano más allá de la vida»^[36].

El teatro de Fosse. Algunas historias

«Ella: hemos llegado, es nuestro hogar / Él: realmente un hermoso hogar / Ella: hemos llegado a nuestro hogar ahora / nuestro hogar / donde estaremos juntos / Tú y yo solos / el hogar / donde tú y yo estaremos / solos juntos / Tan lejos de los demás / El hogar donde juntos / estaremos solos / el uno en el otro / Él: Nuestro hogar / Ella: El hogar que es nuestro / Él: El hogar que es nuestro / El hogar donde nadie llegará / estamos es nuestro hogar / El hogar donde juntos / estaremos solos el uno en el otro»^[37].

Hemos citado las primeras líneas de la obra Alguien va a venir. En las obras de teatro del escritor noruego encontramos las características de su ficción. El lenguaje de estos textos es sencillo, prosaico, incluso pobre. Al mismo tiempo, posee un ritmo interno que transforma las palabras ordinarias en música, con un flujo poético y parco. Frases enteras, en su mayoría breves, se repiten y crean un efecto hipnótico. La escritura de Fosse funciona por sustracción. Fundamentales, según el propio escritor, son las frases interrumpidas y las pausas. Al mismo tiempo, emerge un tono solemne y hierático.

Para hacernos una idea de las situaciones representadas en las obras de Fosse, hagamos un breve resumen de tres historias. La primera, Alguien va a venir, es un texto de tres personajes – Él, Ella, El Hombre – compuesto en 1992-93, y estrenado en 1994. Fue la primera obra escrita por Fosse. Un hombre y una mujer llegan al patio de una casa, situada al borde de un alto acantilado con vistas al mar. Están enamorados y han comprado la casa para vivir juntos, lejos de todo y de todos. Entonces ella tiene una especie de presentimiento: «¿Y si viene alguien?». La angustia se instala entre los dos amantes y, efectivamente, alguien llega para romper la ansiada soledad y el aislamiento. Se trata del antiguo propietario de la casa. El encuentro con esta persona o, tal vez, la imposibilidad constatada de vivir separados y apartados del mundo resultan fatales para la pareja.

En otra historia – Sueño de otoño (1999), un texto de cinco personajes: El hombre, la mujer, la madre, el padre, Gry –, un hombre y una mujer se encuentran en un cementerio. Se conocen, parecen haber tenido una relación fugaz pero de algún modo significativa en el pasado para ambos, y mientras caminan entre las lápidas leyendo los nombres, algo vuelve a encajar entre ellos. Cuando abandonan la escena, entran los padres de él, que están esperando para asistir al funeral de su abuela. Mientras están allí, llega el hijo de la pareja, que es el hombre que estuvo presente en la escena unos minutos antes.

Pero han pasado los años, y la mujer con la que se fue se ha convertido en su segunda esposa. De hecho, ha dejado a su primera mujer, Gry, y a su hijo, Gaute. La situación es muy incómoda porque es la primera vez que los ancianos padres conocen a la mujer. El padre se marcha, la pareja se marcha y la madre se queda sola. A ella se une la primera esposa, el único personaje cuyo nombre se conoce. Luego llega también la segunda esposa. De nuevo hombre y mujer se encuentran en escena; han pasado aún más años, y juntos hacen un balance de su vida en común, y quizá se den cuenta de que no haber tenido hijos tiene ahora un peso diferente para uno y otro. Aparecen su madre y Gry, y se dan cuenta de que han pasado muchos años. El padre ha muerto, el hombre ha muerto, incluso el nieto murió en un accidente de coche, muchos años antes. Las tres mujeres están unidas por el dolor y juntas abandonan la escena.

La tercera historia que nos gustaría destacar es La chica en el sofá (2002), un texto con nueve personajes – Mujer, Chica, Hombre, Madre, Hermana, Tío, Hermana mayor, Viejo Padre, Padre –, con una estructura más compleja. Un sofá, una mujer pintando un cuadro, una niña tumbada en el sofá. Desde las primeras líneas se ve que se trata de la misma mujer a edades diferentes. Sin hablarse directamente, los pensamientos en voz alta de una se hacen eco de los de la otra, desde dos puntos de vista situados en momentos distintos de sus vidas singulares. La Niña conoce a la Hermana; hablan del Padre que es marinero y sirve en el mar durante largos meses; luego de la Madre y de la continua presencia del Tío (hermano del Padre) en la casa. Luego llegan también la Madre y el Tío, y queda claro que tienen una aventura. Luego entra un Hombre, pareja de la Mujer, y hay un breve intercambio. En una fragmentación temporal creciente, a veces toma la palabra la Chica, a veces la Mujer, después el Padre anciano, y de nuevo el Hombre que dejó a la Mujer y se volvió a casar.

Esta es la línea temporal más reciente, en la que el Padre y la Madre han muerto y la Hermana se ha casado y tiene dos hijos. Es la estructura más compleja: por un lado, el escritor consigue reconstruir trozos de la historia de esta familia con una técnica similar al flashback cinematográfico; por otro, la mezcla de tiempos socava la pretensión de reconstruir con certeza la cadena del antes y el después, relativiza el tiempo y lo convierte en protagonista, de modo que parece como si fuera la propia vida la que se dirige al público en el teatro. Con la presencia simultánea en escena de personajes en diferentes edades de su vida, lo que se presenta es el propio Tiempo y su relatividad. «Montaje fascinante de planos inclinados de la conciencia humana, oscilación ininterrumpida de amores y desamores primordiales, ángulos grandiosos sobre trozos de vida que se entrelazan unos con otros con efecto dominó, la obra no perdona a nadie y, sin embargo, es indulgente con todos, expresando una caridad áspera y vítrea al repasar traiciones, omisiones, descuidos, cerrazones, transgresiones, perfidias, cegueras…»^[38]. Esta es la visión del tiempo de San Agustín, quien, a la pregunta: «¿Qué es el tiempo?», responde que «en realidad el tiempo existe precisamente porque intenta no existir».

El Teatro para Fosse

Fosse llega al teatro por casualidad. Tras considerarlo una forma artística menor durante muchos años, llegó a él por razones económicas. Él mismo escribe: «Como le puede ocurrir a alguien que no tiene ingresos fijos, andaba muy escaso de dinero y cuando me pidieron, una vez más, que escribiera una obra, y como necesitaba urgentemente el dinero, acepté»^[39]. La llegada accidental a esta forma de arte fue una verdadera sorpresa para el escritor: «Ver una de mis obras representada por primera vez fue una experiencia increíble, fue casi mágico ver cómo mis palabras casi tomaban alas humanas, ver a otras personas participar en mi arte, y a mí en el suyo». El teatro, continúa el escritor, es una intensa elaboración artística del hombre sobre sí mismo, «concreta, brillante y significativa»^[40], en la que se unen la mente y el corazón, el cuerpo y el alma, la inmovilidad y el movimiento. Desde entonces, Fosse ha escrito más de 30 obras de teatro, suspendiendo durante largos periodos la escritura en prosa. Ha disfrutado de un extraordinario éxito internacional. Sus obras se han representado en más de 40 países.

Con el teatro, Fosse descubre el sentido de la experiencia religiosa, como un momento de profunda comprensión transformadora, emocional y no intelectual, que quizá podríamos llamar también «gracia» o, sin ir tan lejos, «consolación», según el diccionario de la espiritualidad ignaciana. Como le gusta recordar al escritor noruego, hay un dicho en Hungría que dice que cuando el teatro es realmente bueno, «un ángel cruza el escenario». Se trata de momentos «claros e intensos», aunque inexplicables, de comprensión colectiva, de solidaridad humana, en los que todos los presentes, actores y espectadores, comprenden algo nuevo o de un modo nuevo y renovado. Se trata de comprender a través de las emociones^[41].

Los momentos de gracia no pueden preestablecerse: los actores sólo pueden preparar y cuidar las condiciones para que se produzcan. Se trata de un esfuerzo expresivo que, según el director inglés Peter Brook, reconoce un mundo invisible que debe hacerse visible. Presupone que hay algo más en la existencia, abajo, alrededor, arriba, que contiene fuentes de energía extremadamente poderosas^[42]. Son éstas las que conducen a la calidad, en lo invisible, en ese «algo más» decisivo que legitima el arte, que no se funde con lo visible, sino que debe buscarse en lo invisible.

Conclusiones

Escritor poco conocido en el mundo hispano antes del Premio Nobel, Fosse es una figura por descubrir y apreciar. La profundidad teórica de sus reflexiones sobre la literatura y el teatro y lo que nos ha sido posible leer de él, en las traducciones disponibles, indican que en una época dominada por un materialismo opaco es posible recorrer los caminos de la trascendencia, y que la literatura, precisamente en lo que no es visible, en lo que permanece después de todo esfuerzo de comprensión, en el misterio de la vida y del tiempo, puede encontrar fuentes frescas para contar y representar el misterio de la existencia humana, con sus sombras y sus tensiones hacia lo bello y lo bueno.

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1. Antes que él, lo obtuvieron Bjørnstjerne Bjørnson, en 1903, cuando Suecia y Noruega eran todavía un solo país; Knut Hamsun, en 1920; y Sigrid Undset, en 1928. Esta última escritora comparte con Fosse la conversión al catolicismo. ↑
2. Desde finales del siglo XIV, Noruega estuvo vinculada de diversas formas a los demás países escandinavos: primero como igual, luego subordinada a Dinamarca, hasta 1814 y, por último, a Suecia hasta 1905. Sólo a partir de 1905 el Reino de Noruega recuperó su independencia. Como resultado de esta historia estratificada de subordinación, la mayoría de los noruegos hablan hoy el bokmål («lengua de los libros»), que tiene una fuerte base danesa. Desde mediados del siglo XIX, por influencia del Romanticismo, que valoraba las raíces culturales de cada lugar, y a instancias de Ivar Aasen, lingüista autodidacta que contribuyó decisivamente al nacimiento del Landsmål («lengua de la tierra»), se intentó reconstruir un lenguaje escrito vinculado a los dialectos más antiguos y a las zonas rurales del oeste, en contraposición a la lengua de las ciudades. Esto dio lugar a una segunda lengua escrita, el nynorsk («nuevo noruego»), reconocida y hablada en la actualidad por alrededor del 10-15% de la población, concentrada sobre todo en las regiones occidentales del país. Los intentos de llegar a una lengua común (el samnorsk) han resultado infructuosos y la cuestión lingüística es, aún hoy, fuente de controversias y conflictos en la sociedad noruega. Cfr. J. Fosse, Saggi gnostici, Imola (Bo), Cue press, 2018, 44. ↑
3. Fosse ha escrito algo más de 40 novelas, unas 30 obras de teatro – por las que ha recibido numerosos premios – y una decena de poemarios. ↑
4. Además de Mañana y tarde, han sido traducidos al español: Melancolía, sobre la vida del pintor noruego Lars Hertervig; la monumental Septología; y Blancura, su novela más reciente. ↑
5. Los textos del autor que citaremos en este artículo, han sido traducidos desde su versión italiana al español. ↑
6. J. Fosse, Mattino e sera, Milán, La nave di Teseo, 2019, 12. ↑
7. Cfr. ibid., 17-19. ↑
8. Cfr. ibid., 21. ↑
9. Ibid., 27. ↑
10. Ibid., 26. ↑
11. Ibid., 30. ↑
12. Ibid., 35. ↑
13. Ibid., 37 s. ↑
14. Ibid., 49 s. ↑
15. Ibid., 53. ↑
16. Ibid., 148. ↑
17. Ibid., 149 s. ↑
18. Ibid., 152. ↑
19. Id., Saggi gnostici, cit., 25. ↑
20. Ibid., 28. ↑
21. Ibid., 25. ↑
22. Ibid. ↑
23. Ibid., 57. ↑
24. Ibid., 31. ↑
25. Ibid., 54. ↑
26. Cfr. P. Auster, Una vita in parole. Dialogo con I. B. Siegumfeldt, Turín, Einaudi, 2019, 26. ↑
27. J. Fosse, Saggi gnostici, cit., 53. ↑
28. I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, Milán, Mondadori, 2022, 113. ↑
29. Ibid., 114. ↑
30. J. Fosse, Saggi gnostici, cit., 57. ↑
31. L. Zern, Quel buio luminoso. Sulla drammaturgia di Jon Fosse, Corazzano (Pi), Titivillus, 2012, 73. ↑
32. Ibid., 74. ↑
33. J. Fosse, Saggi gnostici, cit., 56. ↑
34. Ibid., 57. ↑
35. Ibid., 79. ↑
36. Ibid. ↑
37. Id., Teatro, Spoleto (Pg), Editoria&Spettacolo, 2006, 61 s. ↑
38. Ibid., XI. ↑
39. Id., Saggi gnostici, cit., 71. ↑
40. Ibid, 74. ↑
41. Cfr. ibid., 72-74. ↑
42. Cfr. ibid., 76. ↑